直面來臨的政治性藝術：無處不在的幽靈─陶亞倫個展

─陶亞倫

一別以往的中性、神聖和純淨，陶亞倫這次的個展是暗黑、鬼魅、陌異和奇幻的。只不過這種暗黑、鬼魅、陌異和奇幻並非來自某種希望觀眾獲得感官上的刺激、快感和滿足的暢爽慾望，亦非來自某種希望透過新興科技─即「虛擬實境」（Virtual Reality, VR）─讓觀眾獲得先前無法獲得的體驗，或「為先前所不能」的「技術現實主義」或「技術樂觀主義」，而是來自某種希望我們當今身處數位時代的每個人的都能變得越來越（令人）舒服，也越來越光明、正直、深刻、溫厚和堅實，讓這個世界變得更好的想法和信仰。這不但是某種帶有些許佛法色彩的信仰，也是陶亞倫老師這個人一直以來的「感受」（註1），及其試圖將我們帶往的理想。

就此，陶亞倫這次個展是溫厚的。他的作品要給我們的不是隨心所欲的自由，而是某種限定性的不自由。只不過這種不自由是溫厚的，陶亞倫並未將觀眾綁在那些可能令他們可能感到恐怖、噁心或不快的虛擬實境影像上10分鐘，而是通過短暫滑動軌道裝置的設計，讓觀眾在虛擬實境中，以及脫下虛擬實境眼鏡後得以看到那些平時我們只得以無意識的方式照見的看不見的幽靈。

 ─阿岡本，〈絕對內在性〉

以此，陶亞倫於一樓進行的是一種近似於康德（Immanuel Kant）的《純粹理性批判》（Critique of Pure Reason）的「光理性批判」（Critique of Reason of Light）。這種光理性批判由兩個部分構成：一個部分是「作為成像可能性條件的光」，另一個部分則是「作為影像的光」。「作為成像可能性條件的光」由《夢》、《自我顯像儀》和《靈「光」乍現》這三件作品代表，給出的是某種「原理演示程序」（process of principal exemplification）。從一樓進場的《夢》的身體—大腦幻夢投影隱喻、《自我顯像儀》和《靈「光」乍現》的自我超現實反饋、《藝術很有事—陶亞倫的超現實境地》作品說明錄像的、《留白》呈現的光的力量，到《幻滅 No.1-No.6》給出的得以隱喻當代館的歷史性的「虛實整合空間」（Cyber-Physical Space, CPS），陶亞倫這次個展在一樓給出某種「科展」氛圍的同時，也進行了某種光與影之間的辯證，並給出了某種大由頭部成像與大腦隱喻共構，且彰顯著「成像方式差異」（《夢》）與「成像環境差異」（《自我顯像儀》和《靈「光」乍現》）間趣味互動的「原理性演示」。「作為影像的光」則由《藝術很有事—陶亞倫的超現實境地》作品說明錄像、《留白》與《幻滅 No.1-No.6》這數件作品代表，給出的則是由光的方向性、穿透性、瀰散性、隱喻性和象徵性構成的「表現程序」（process of ex-pression）。

一二樓樓梯間牆上投影的作為陶亞倫創作之註冊商標的開機鍵符號似乎暗示著觀眾即將進入「運算空間」（computational space）這件事。到了二樓，透過《徘徊的幽靈 No.1-No.10》這分別帶領觀眾「沉浸」與「經歷」不同歷史、神話和經驗性內容的10件虛擬實境作品給出的則是一個得以同時帶給觀者和體驗者沈浸、受控感受、自我意識和反思，以及直面當代數位威權政體治理的「潛在的來臨」的可能。這是一種近乎阿岡本（Giorgio Agamben）所說的「在體驗至福時必須意識到控制，在戒慎於背後的控制的同時也該放輕鬆享受至福」的「當代生活」的交錯辯證狀態。

 如今，物正在越來越失去其意義。它委身於資訊。但是資訊卻為幽靈提供了新的養分〔⋯⋯〕。

─韓炳哲，《在群中：數字媒體時代的大眾心理學》

正如陶亞倫貼於一樓展場的入口牆上的那句話：「潛在的來臨懸置了一切的在場」。這種「潛在的來臨」或「看不見的來臨者」一方面讓我們變得越來越膽小、蜷縮和暗黑，一方面在某個意義上，讓我們變得越來越掙扎和徒勞。這是一種內在性和外在的超越性並存，一種唯有透過黑格爾（G.W.F. Hegel）於《邏輯學》（Wissenschaft der Logik）提及的「分裂的整全性」（zerstreute Vollständigkeit）概念才能清楚加以理解和掌握的狀態。在數位威權政體的潛在治理中，我們每個人每天自以爲自由的一舉一動事實上早已曝露在極權統治的光照下，也早已被監控。這種近乎偶戲繩或蜘蛛網一般的監控「使得我們隨時都有可能被驅趕出自己的私密領域、被剝奪生存的自由」（註2）。

而另一方面，就如同韓炳哲（Byung-Chul Han）提及的即將來臨的「數位風暴」一般，對當今的我們來說，潛在的來臨未必指的是如同外面下雨而感受颱風即將要來一般的物理空間上的「潛在來臨」，而更可能是某個新興數位科技（優惠方案）要來，我要趕快回家或拿出手機搶的「好康要來」，或某種數位監控方案即將上路所代表的「數位空間上的即將到來」。我們在現今的這個數位時代是否還需要德希達（Jacques Derrida）式的那對「在場」（presence）（形上學）進行的「解構」（deconstruction）？也許不。是的，如果「在場」乃是讓我們得以扎實地錨定他者和自身，並因而得以在這個世上定向，進而使意義」創生的極為重要，且不可或缺的「生命」元素的話，那麼當今「潛在的來臨」行使的對一切在場的懸擱就是我們今日必須留意和抵抗的關鍵所在。以此，我們必須如同德勒茲所說的那樣「尋找（對抗控制社會的）新武器」（註3）。我們在今天必須對抗的是人造的數位科技的「破壞式創新」（disruption）趨勢與我們的不察、懦弱和無力所共構的高度的「人造複雜性」（man-made complexity）和可控制性。陶亞倫試圖透過虛擬實境的「虛假」揭示這個世界的「虛假」的這件事彰顯的正是隱藏在虛擬實境的虛假與這個世界的虛假背後那共同且共通的人造（複雜）性和可控制性（註4）。

而這種透過「虛假」（的造作）讓人們意識「虛假」是如何可能的呢？陶亞倫基本上是透過「控制場景」和「顯現為差異的重複體驗」的營造的方式進行的。控制場景基本上由「部份自由的剝除」與「受控客體景觀」這兩個部分組成。首先在部分自由的剝除部分，陶亞倫刻意設置的虛擬實境單向軌道裝置一方面讓我們眼見其他體驗者於軌道上受控的巨大場景，另一方面則在讓我們朝單方向前進體驗的情況下，喪失部份的自由（而僅保留頭部任意轉動的自由）。其次，在受控客體景觀部分，陶亞倫刻意將體驗等待區與虛擬實境軌道裝置設置的極為鄰近，且不加人任何遮擋屏幕，讓我們在等待體驗的同時也得以眼見那一個個在軌道上同時體驗和受控的「客體」所構成的巨大「景觀」（landscape）。正是這兩個部分構成了我們眼見的控制場景。

其次，陶亞倫也營造了德勒茲意義上的某種顯現為差異的重複體驗。這種顯現為差異的重複主要表現在觀眾的體驗上。陶亞倫的每個虛擬實境裝置的內容物雖有不同，但目的都是相同的：其要我們體驗的都是某種我們於每日的日常生活都重複營造和體驗的這具有「相同的概念」，且看似繽紛、歡樂，但實則蜷縮、虛無、暗黑、中空的恐怖幽魂狀態，並透過這種狀態的體驗，以及對此概念上的相同的意識製造純粹，且有可能使我們意識到「我是不是可能太蜷縮、虛無、暗黑、中空了」的「無差別的差異」、「外顯的否定性」或「肯定物的否定性」（註5）狀態。就此，控制場景，加上顯現為差異的重複體驗，陶亞倫讓我們看見了那樣的「潛在的來臨」、「看不見的幽靈」、其背後的控制，以及我們得以對這樣的潛在的來臨正面、積極，且有方法地進行迎抗的可能（註6）。

最後，作為一個回顧展，陶亞倫指出，他在一樓和二樓給出的是從「真實」到「虛擬真實」的過渡。事實上，這種從「真實」到「虛擬真實」的過渡也是某種從「虛擬真實」到「虛擬真實」。更精確地說，從「虛擬真實」到「混合真實」的「混雜化」（complexification and hybridization）。一樓的舊作和二樓的新作在本體和本體論上（ontic and ontologically）其實都可說是虛擬實境；只不過一樓的舊作的虛擬實境「眼鏡」是架在展間的螢幕，其沈浸性（immersion）由實體的展間牆面和螢幕上破洞的展間牆面虛擬所共構，而二樓新作則是現今較為人所知的有穿戴式裝置的虛擬實境形式，其沈浸性來自虛擬境與實境之間的相互滲透和混成。

在這個意義上，陶亞倫這次個展的每一件作品—連同其裝置和虛擬實境—都是一個「虛境─實境機器」（virtuality-reality machine）。之所以說是一種「虛境─實境」的原因就在於透過刻意營造的「身心分離」或「精神在（停屍間、巴別塔內或蔣公胯下等）虛擬實境中，而身體在（當代館）現場」的感知經驗，陶亞倫的這每一件作品都是一個相互滲透、流變、強化和證成的「虛擬實境中的真實」和「實境中的虛擬」的這點。所謂的虛境─實境正是由此「虛擬實境中的真實」和「實境中的虛擬」之間的相互滲透、強化和證成構成的。虛境（virtuality），因爲虛擬實境中的虛擬境（the virtual）因真實的滲透或「露出」而分割或「差異化」（differenciated）成了具有「虛擬性」或「虛擬的能動性」（virtuality）的物件。實境，因為真實空間中的真實（the real）因虛擬狀態的滲透和「現實化」（actualization）而增生或「移異化」（differentiated）成了具有「真實性」或「真實的能動性」（reality），且具指意性（significative）的真實場景。以此，陶亞倫此次個展的虛擬實境作品在作為一種「擴增實境」（Augmented Reality, AR）的同時，無擬也更接近所謂的「混合實境」（Mixed Reality, MR），一個讓我們看見，並正面迎抗那些潛在的來臨和看不見的幽靈的混合實境。

註1 之所以說感受，並將此「感受」放入引號中的原因就在於我們在陶亞倫的想法中感受到的是一種（想讓世界，或想讓人感受溫柔的光的）理想和（作為人再怎麼樣也有懦弱，和喜愛蜷縮的舒適的時刻的）的現實之間的矛盾，或更精確地說，非同一性（non-identity）。

註2 請見《無處不在的幽靈─陶亞倫個展》策展論述。

註3 對此，請見德勒茲〈控制社會附記〉（Postscript on the Societies of Control）一文。

註4 這樣的人造性和可控制性也由《徘徊的幽靈 No.1-No.10》中的那如同雨滴打在塑膠屋瓦，或輪軸壓過塑膠物發出的「的、的」爆裂迴聲傳達。雨滴碰到「面」或「介面」（回彈）才會發出聲響，而輪軸壓過塑膠物發出音波，音波因接觸牆「面」才會產生迴聲。在黑格爾《邏輯學》的意義上，這在在顯示了當今使用的（運算）「介面」乃是由我們，或更精確地說，我們的「軀體」所相互構成的這個事實。

註5 對此，請見Gilles Deleuze, Nietzsche et la philosophie (Paris: PUF, 1983), p. 225-226.

註6 這也許是陶亞倫自身也並未完全重視或意識到的可能。人是複雜的；為了獲取自己想要的東西，人時常可將自由、尊嚴，甚或是生命中最寶貴的一部分給切割和讓渡出去。當今的許多人並非不知道自己蜷縮、暗黑、虛無、中空和受控；但為了「生存」和「好過」，很多人寧可將自己的自由、尊嚴，甚至是生命中最根本，也最有價值的東西放棄和讓渡出去。藝術家應該對其所感、所聞和所見之物進行展現，並對其創作與美學理念和「威力」進行宣稱。而評論者為了讓藝術家能更充分地達成其理想目標、境界或狀態，或讓藝術家意識到其並未意識，但實際上卻可能存在，也可能做得到的部分，也應該與藝術家進行對話。透過席蒙東（Gilbert Simondon） 的技術哲學，我們會知道對潛在的來臨進行迎抗是絕對可能的。此迎抗必須透過「在（我們的）文化中（重新）引介技術性存在」，即帶領觀眾觸摸、感受、學習、了解那些他們不太有機會接觸、感受、學習、了解到的數位政體內部之技術元件，進而在現實生活中對相關元件進行留意、嘗試組裝和操作的方式進行。虛擬實境的沉浸性正好可在這點上提供相當大的助益。以此，我們期待對此控制現象具備意識的虛擬實境創作能真正進入數位威權政體的核心，帶領觀眾實實在在地沉浸體驗那控制著他們的具體數位技術元件，並在最後，安插接近體驗者肉眼所見的日常生活場景的虛擬實境，以將體驗者，以及上述具體數位技術元件放回日常世界（在這點上，陶亞倫的虛擬實境已透過其進場和出場前的灰白的「中性空間」的設置精彩地避免了作為新興科技的虛擬實境可能會帶給體驗者的「酷炫感」，因而導致體驗者無法真正進行認識和思考的問題）。就此，陶亞倫過去於「時間全景」個展中展出的虛擬實境作品或許還比較「接近」此得以對當今我們每個人進行數位技術賦權的狀態。