以數位建置為踏板，於疫情下躍出同溫層的「#Stream C-LAB線上平台計畫」

今年以來，已不知多少次地在文章書寫中，以新型冠狀病毒（COVID-19）肺炎疫情為事件背景開頭，鋪陳其如何重塑藝術世界之形貌。但在這樣重複調換詞句之後，實有必要更細緻地辨別各藝術計畫為巨浪迎頭襲捲而來的姿態，除了諸多防守性的因應措施，這般動盪作為一破口，也間接促成了藝文展演更為積極主動且百花齊放的新可能。從中，我們可進一步檢視究竟機構、團體如何調整體質，或對既有框架進行反省與叩問，激盪出別開生面的戰略思維。亦即在趨近同質化的背後，或有異質的實踐路徑與方法。

隨著空總臺灣當代文化實驗場（簡稱「C-LAB」）即將於9月至11月於社群平台上輪番推出七場「#Stream C-LAB線上平台計畫」（簡稱「#Stream C-LAB」）數位展演的「後疫情」系列活動，回望其半年來的經營，C-LAB即為其中一個在疫情下，因其對數位建置的超前部屬，而更顯整體佈局與動能的臺灣當代藝術機構。今年4月，當口罩已成兵家必爭的生活必需品之際，C-LAB科技媒體實驗平台邀集藝術家開設兩場秒殺的「紫外燈消毒口罩盒工作坊」與「自製Micro:bit額溫槍工作坊」，以藝術介入，與大眾集思廣益；5月，C-LAB響應文化部藝文振興措施，快速地孵生出兩個因應疫情的公開徵件計畫，提供藝術與跨領域工作者場地、經費與技術支援，分別為即將上線的、關於數位展演支持面向的「#Stream C-LAB」，以及實驗研發支持面向的「2020 #COVID19 DAILY藝術行動徵件」，靈活補位以實質支援藝術創研；而由臺灣聲響實驗室負責打造的「C-LAB online計畫」則同樣旨在藝術上線，並將網路世界中的按讚行為，兌換為現金，支持藝術創作者的生計；另外，在「姚瑞中：犬儒共和國」實體展覽結束後，展覽贊助單位TKG+隨即推出線上展廳；原訂於6月舉行的「虛幻生命：混種、轉殖與創生」一展，在被迫延期之際，更以線上平台作為實體展演的前導與延伸，貼合展覽主軸所開創的雙重「虛實整合」之交叉辯證，延展出更為複雜的討論維度。

本次「#Stream C-LAB」延續C-LAB實驗計畫的精神，在製作層面上同樣肩負起「陪伴」與「溝通」的角色。C-LAB資深策展人、線上平台統籌吳達坤笑說藝術行政本為服務業，對此他分成兩個層面闡述：一來是C-LAB內部由跨學科知識背景的成員組成，透過跨組協調支援，協力完成藝術家的創作想像；二來則是對外極力尋訪、調查直播技術團隊，並多方參照各界的藝術上線計畫。在一次次的製作會議上，作為技術與創作之間的中介橋樑必須負責頻道梳理與調焦，讓雙方能在同一個層面上開展對話與相互理解。他分享C-LAB在徵件截止前，亦先邀請數位政委——亦是同在空總園區辦公的鄰居——唐鳳，與不按牌理出牌的嚎哮排演進行跨界開箱直播，為計畫首波的宣傳活動。因直播有眾多不同的可能亟待開發與試驗，也並未設限投件團隊的創作內容與方向，「#Stream C-LAB」希望能夠熟練地接住這些天馬行空，也讓這次投件中橫跨音樂、聲響實驗、舞蹈、金光布袋戲、多媒體科技、脫口秀、ASMR、角色扮演等多元的計畫能在直播展演中激發有趣的呈現。

吳達坤坦言，藝術上線最大的困難，即為在多方資訊來源如Podcast、線上串流影音平台等的激烈競爭下，如何「吸引觀眾留在你的頻道上」而不轉台。於是徵件也首開「觀眾票選」機制，邀請評審委員更多地採納觀者的意見。本次獲得最高票的提案，即為演員鄧九雲提案的《李拾壹來臺灣很小心地放風》。香港創作歌手李拾壹或許對臺灣當代藝術圈較為陌生，其本身作為KOL（Key Opinion Leader，關鍵意見領袖），長期經營影音直播，已在網路社群累積了相當的影響力。

「#Stream C-LAB」在此踏出同溫層的嘗試，不同於近幾個月來我們看到的藝術上線模式，更多地將自身視為一中介載體，為團隊開展不同領域的受眾。這樣的交流在多元團隊的相輔相成下，自然也是雙向的，比如另一個當代藝術圈較為熟悉的「音瀑奧譜聲音藝術實驗室」，本次獲選的《2020失聲祭 #116線上展演計畫》，也期待能走出聲響實驗的傳統舒適圈，極具象徵性地使用Binaural人耳立體聲錄音技術，將現場聲響藉由網路觀眾的耳機還原，透過這樣一個毋需親臨、觀看門檻更低的線上平台，觸及過去對自2007年起成立、每月舉辦一場聲音藝術演出的「失聲祭」較為陌生的受眾；而黃彥超的《快感指令——第三現場》更有意識地邀請諸位線上直播主加入，以「能陪我一起玩嗎」為號召，納入各種指令、未知的參數、觀眾的參與、即興的音樂創作，試驗多觀看視角下即時的相異反應。

除了對外串連壯大聲勢，「#Stream C-LAB」的幾個入選團隊，也持續對自身媒介進行本質性地探究。比如黑碼藝識的《U+617E_v.2∞》慾即結合默劇與機械手臂的表演，與時下各跨領域演出團隊一般，持續探索科技技術走進劇場後，所可能創發的人機互動表演可能，並開展機械本身所蘊含的勞動生產關係；而其中最令人意想不到的入選團隊，或許非光興閣掌中劇團的《光興閣掌中劇團時事歡樂微電影》莫屬。今年4月，江之翠劇場因應疫情推出《朱文走鬼》經典重現的線上展演時，引發各界對傳統戲曲如何轉型走入數位時代的熱議。成立自民國51年的光興閣掌中劇團，同樣在傳承予第二代後，持續摸索線上推廣以延續其生命的可能。有趣的是，其所屬的金光布袋戲，已非第一次面臨時代下的媒介轉向，過去即有過一次走入電視經驗，故當今因應科技新媒體時，更能靈敏地對傳統進行沿革，適應新時代的閱聽習性，比如為縮短時長所可能精練的傳統動作技法，或搭配防疫時事創造話題等。本次更加入直播互動元素，邀請觀眾決定劇情走向。

如此分眾的試驗，吳達坤認為也受益於線上平台所能創造的想像式人物與情境，藉由虛擬世界中的身分轉換，面對各異的客群。他強調，平台並不單是一個現場演出的「轉播」，而是號召團隊透過新型的觀看與互動模式，在遊走於現實之餘，回返多層次的現實情境。比如另一以機器人為雛形的柯姿安、楊瀚橋的《保姆Land／Nanny Land》，延伸自前者「超完美機器人」計畫，邀請觀眾透過直播景框，監控此一傳統的「陪伴狀態」。這檔為吳達坤形容為「另類兒童劇」的演出，與《U+617E_v.2∞》慾同在攝影機與觀眾即時的介入下，探討或批判當今的社會結構；而ArtKB48異音戰神莉莉司的《晚安戀愛交易所——睡前故事愛莉麗絲》更為直接地設想直播另一端的閱聽主體，扮演起直播主「虛擬女友」，挪用ASMR形式之晚安故事，哄觀眾入眠。其成員Betty Apple在過去實體表演中，本已熟練地在觀／演關係的想像中進行各類操演。吳達坤也特別以近期優人神鼓的展演為例，指出這樣自90年代末逐漸為實體空間與資本機制等驅逐的地下文化，如電音與狂野派對（rave party），已然「悶壞了」，或許透過數位展演中更為有機的互動模式，可另起舞台。

值得一提的是，C-LAB的行銷推廣團隊同樣得為這樣踏入異溫層的新展演模式，思考設計不同的宣傳策略，比如不再依循傳統展演活動，以紙本媒體、旗幟燈箱為宣傳管道，而是將所有相關資源挹注於網路社群，並且同樣將觸角更往外地伸向不同群眾與媒體。如同C-LAB團隊所言，這或許也是近兩年來機構所不斷嘗試的另一種「文化實驗」，在既有的藝術社群之外，針對不同目標客群設計、舉辦各式活動，嘗試拆除阻隔交流的實體與虛擬藩籬。

此外，C-LAB將在10月下旬舉辦一場廣邀亞洲各地機構代表與策展人的大型論壇，專門針對「後疫情」時代的藝術實踐進行研討。藝術上線與線上平台，在疫情過後仍將成為必然，與實體展演二者的調度與交織勢必是未來眾人得共同面對的迫切課題。而帶著既有的數位建置，與不斷新生的科技技術，以及積極躍出舒適圈的意圖，所謂的「#Stream C-LAB」或「線上平台」，或許將不純然只是實體的鏡像或過度，更不會是過眼雲煙。