美醜相參所以為人──橫跨繪畫、戲劇、電影的天才甲斐莊楠音

甲斐莊楠音（1894-1978）大正、昭和年間出生末代武士人家，自小病弱氣喘，備受家人溺愛，助長他獨鍾歌舞伎、喜抱娃娃、特愛女裝的天性。他用女人畫自己、所愛之人及不得所愛之人，在歌頌美女的時代，他畫皮卻更像畫心，所以即使病態耽靡，卻更似人間，筆筆滲透京都人心。

24歲時，他曾是對抗日本官方文展、開拓新日本畫格局的「國畫創作協會」一員，在事業如日中天之際，卻因支持他的前輩畫家村上華岳逝世而遁隱畫壇，轉作電影界的風俗、藝術、時代考證。跨界的奇才生涯卻一度被世間遺忘，直到1970年代中葉，京都國立近代美術館梳理京都日本畫史時才浮上檯面，於1997年（歿後20年）才舉辦第一場大規模回顧展「大正日本畫的異才——喘息情念 甲斐庄楠音展」。

睽違26年後的本展「甲斐莊楠音的全貌——橫跨繪畫、演劇、電影的人格」，意義更在聚焦他繪畫以外的多領域專業，並首度將其個展遷到東京，讓關東人得以欣賞他的繪畫、剪貼簿、合作過的電影海報、與其設計的歷史劇服裝，然後不知不覺地走完其人生。我們也可以留意到過去展覽使用了他後半生的藝名「甲斐庄」，然而本展以初始本名「甲斐莊」來強調他的一生。也許先了解了這段際遇，使我們望向他畫中女人的那抹詭譎嫣然時，更不由得心生一股憐憫、哀愁。

縱使年少時期受傳統繪畫教育，叛逆的他卻多待在圖書館，浸淫在西洋美術史圖錄中。14歲時，他在書中與《蒙娜麗莎》邂逅，並醉心於達文西。《橫櫛》裡頭畫中人的似笑非笑，即是對《蒙娜麗莎》的微笑致意。這是從他24歲在「第一屆國畫創作協會」的出道處女作，畫名與內容取材自歌舞伎，悲戀中的女主角阿富為了心愛的男人謀殺、負罪、最終心碎自縊。和服上交織的愛火與怒火尚未付之一炬，不勝唏噓。再來看人物臉部特徵來源自甲斐莊楠音的兄嫂。根據年表，即可知道畫家的哥哥與兄嫂帶他看劇的經緯——雖然他兄嫂不幸在當年過世，甲斐莊的創作皆來自記憶。後方的屏風則是臨摹北宋趙昌的《牡丹圖》，若綜合前述所提的《蒙娜麗莎》，即可知日本畫深受中國繪畫影響的同時，新日本畫欲脫傳統、積極套用西洋造型的意旨。

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甲斐莊楠音曾說：「跪拜祈福之心與反抗歡狂之心，兩者一直困擾著我的生活。然而唯有在工作中應用自我信念的生活，才能產生共鳴人心的力量，完成藝術使命。」（註1）為了表現如此澎湃心境與高度複雜的思想結構，展中特別公開他20幾本畫冊手稿、剪貼簿與攝影集。

他的手稿足以顯示近乎不合理姿態、美醜參半的肉身，為何得以一眼直逼靈魂，活生生地傳達體溫。眾般草繪中，他悠悠留下一句神秘訊息——「肌香。香氣漸溶。流體之香。」成為後來藝術史學者特愛討論的切入點。同一姿勢擁有上百種微調揣擬：眉宇顰笑曲度、頭髮盤旋或傾落、頭・肩・背相倚的開闔角度、雙腳交錯跪坐法⋯⋯，甚至進行植物寫生，將其嬌柔貌應用至人體。至於剪貼簿，可以見他橫越古今中外的閱人無數，從金髮尤物、深山部落女性、劇照廣告、無邪學生至多重角度拍攝的同一模特兒外，也特愛記錄每場傳統戲曲的心得感想。那些不曾被他入畫的身軀都成為了他的參考點，活成畫中人或他親自演出的女性。

雖然留戀人間，甲斐莊楠音終究沒有熟諳人性。這件軼事尚未有史料考據，但仍是唯一能解釋他為何離開畫壇的有名傳說：畫業巔峰之際，甲斐莊楠音卻在慣例發表的獨立展中被拒。他在否定他的前輩——土田麥僊面前苦苦哀求，卻換得一句:「你污穢的畫只會把展覽搞髒而已。」其實，土田麥僊的討厭也有跡可循。他出生貧困鄉下，把每位祇園藝妓當作床前明月光，卻遇見這位摸透女人心的同性戀奇才，當然不爽快。可惜潛藏妒忌的看不慣，最終撕毀了甲斐莊的畫路。

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他曾說：「即使發生各種傷心事才入電影界，但能進此領域是好的，美少男、美少女的世界，正如我所意。」（註2）25年前後，他總共參與247部電影的服裝設計、歷史考據，也偶爾在電影與歌舞伎中出演。1940年代中葉，憑藉對藝術與戲曲的專業，他獲得歷史劇知名導演溝口健二、伊藤大輔、松田定次的青睞，擔任劇組的歷史考據與藝術總監。其中最代表性的包括：歷史劇《雨月物語》的戲服獲奧斯卡獎項衣服設計賞提名，另外東映歷史劇的風雲系列作《旗本退屈男》裡，演員市川右衛門的服裝也備受肯定。當年電影公司在編列男主角服裝預算上遠勝其他角色，可見其重視。服裝設計巧思上，在衣袖與軀幹衣料接縫間，留有刀鋒狀空隙，這樣特徵的服裝又被稱為「殺陣幅」，以利演員俐落地大刀揮舞。

圖樣方面，我們可以看到在《旗本退屈男  謎的暗殺隊》裡，甲斐莊楠音將類西洋藤蔓樣式應用至日式傳統服裝；同系列《謎之南蠻太鼓》裡的飛魚則與川端龍子《黑潮》的飛魚造形相似。在電影界尚未被重視之時，他積極將視為更高尚的日本畫帶入電影，企圖打破兩者疆界。（註3）跳脫東西洋與階級藩籬，將此精神貫徹一生，亦如他在花鳥畫地位高於美人畫的境況下，說道：「藝術的嚴謹，非風景畫家、花鳥畫家所有，僅是生存方式的差別而已。」（註4）

縱使他毅然離開畫壇，在自我獨處時依舊潛心於繪畫。《畜生塚》與《虹橋》作為人生的原點及尚未抵達的終點，留在展覽末尾特別令人緬懷。《畜生塚》典故根據16世紀京都瑞泉寺同名史實——豐臣秀吉生子後，忌憚準接班人豐臣秀次威脅到兒子即位，在秀次戰敗後令其自戕，相關眷屬30人處刑、埋於三條河原。我們可以看見畫中人物近符合西洋描繪人體的比例，手長腿長、凹凸有致、圓渾肌理，卻仍帶有東方的寫意。他們未來得及上色，卻足以渲染人群的哀默心死。這樣的人體結構參考自他同樣崇拜的米開朗基羅。仔細看中間人物，身軀還與《聖殤》神似。他也為這幅畫留下了大量的手繪，更包含親自模擬姿態的自畫像，所以無可抗力的肢體才可以如此真實。

窮30多年描繪的集大成之作——《虹橋》（原名七研），卻與畜生塚有截然不同的畫法。7位被稱為大夫的最高級歌舞伎俳優一字排開，在1976年個展出展時，他重新抹去了所有的臉，換上新瓜子臉。面長而白、眼細橫與鼻垂直、恰似浮世繪裡的畫中人，也趨於近、現代不分男女的和式理想型。致敬傳統而華麗的彥根屏風、華山小袖，年少的他將對藝術的所有直覺、知識與任性都融入其中。在提倡繪畫屏除文學與音樂，達純粹美感之際，他堅信只有藝術家將自己喜愛的音樂、文學與文化應用入畫，才能創造繪畫的生命力。（註5）

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先是有趣的皮囊才討論靈魂。

年少的他以科學試點，研究解剖、身體力行地攝影與擬繪，所以肌膚飄香；得志的他以繪畫視點，洞察、表現美醜相參，畫中人才活生生；中年以降的他以歷史視點，將影劇佐入適當的古今內外藝術；而他終期一生的哲學視點，使他在職人當道的日本，斜槓闖蕩於各界藝文領域，叫好也叫座。正如野史所說，他的「骯髒」，才讓他得以是撐華傘的毒菇，也得以是出淤泥不染的蓮。要多有勇氣，才能在極度壓抑的京都社會裡解放自己；要多有才華，才能在吶喊偏執的同時，依舊受旁人愛戴、令觀者動容。

甲斐莊楠音的全貌——橫跨繪畫、演劇、電影的人格

展期｜2023.07.01–08.27
地點｜東京站畫廊（東京都千代田区丸の内1-9-1）

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註釋

註1來源自《新潮社の画家たちー国画創作協会の残英》所收甲斐莊楠音〈新潮社設立声明書〉。
註2 來源自：池田祐子､梶岡秀一等（2023），《甲斐莊楠音の全貌――絵画､演劇､映画を越境する個性》，日本經濟新聞社，頁205。
註3 太田梨紗子（2023）〈甲斐荘楠音の絵画と衣裳についてーあらゆる界をまぎらかす〉；池田祐子､梶岡秀一等〈甲斐莊楠音の全貌――絵画､演劇､映画を越境する個性〉，日本經濟新聞社，頁247-248。
註4 甲斐莊楠音，〈美人画家として浮世絵を見る〉，《美之国》第4卷第7号，1928年7月。
註5 甲斐庄楠音，〈ごあいさつーー1976．3．23三越甲斐庄楠音展レセプションにてー〉，《J H Sだより》no.2，1976年9月より。（『甲斐庄楠音画集　ロマンチック．エロチスト）所収）