位於法國南方15萬人口小城尼姆（Nîmes）的 「藝術方塊」（Carré d’art）當代藝術館，今年盛大慶祝成立30週年；除了美術館本身，大大小小的當代藝術活動進駐了尼姆羅馬博物館、美術館和小教堂等不同機構和空間。「藝術方塊」在法國頗有名氣，不僅因為英國建築巨匠諾曼．佛斯特（Lord Norman Foster）設計的正方形現代風格建築，更因為長期以來推出一個接一個嚴謹製作、不乏國際知名藝術家的精彩展覽，在法國甚至國際上樹立了良好口碑。春夏之際推出的典藏展，數量豐富的藏品，藝術史佔有一席之地的藝術家名單，令人刮目相看，也不由好奇：年度典藏預算僅10-12萬歐元的「藝術方塊」，如何在30年間建立一批六百多件的當代藝術收藏？
一位市長的遠見
典藏展由館長尚–馬克．普勒沃斯特（Jean-Marc Prévost）親自策劃，展覽標題「物之旋律」靈感來自詩人里爾克（Rilke）的詩集，他表示，展覽旨在凸顯每件藝術品各自有別的獨特音樂，然而作品產生的語境同樣重要，每件作品其實都和時代及社會相關聯。
展覽大致按收藏的時間順序鋪展，呈現了「藝術方塊」從1980年代末期至今歷經四位館長的收藏發展，除了不同館長個人的藝術取向，也體現了不同時代的品味。「藏品從最初以法國藝術家為主，逐漸開放到其他國家和地區的藝術創作。這批收藏不僅反映了『藝術方塊』的歷史，同時也反映了法國美術館的歷史，以及30年來的藝術史發展和藝壇演變。」普勒沃斯特除了親自挑選具代表性作品外，同時邀請三位不同世代的藝術家—分別是出身尼姆的知名法國攝影師拉封（Suzanne Lafont，1949-）、現居紐約的黎巴嫩藝術家拉德（Walid Raad，1967-）和現居巴黎的巴勒斯坦裔藝術家克斯旺森（Tarik Kiswanson，1986-）—從個人視角詮釋『藝術方塊』的收藏。「這是尋求另一個觀點的方法」。
事實上，第一批藏品早於1993年「藝術方塊」美術館成立之前就已經開始。1986年，在當時市長布斯凱（Jean Bousquet）富遠見的倡議下，開始邀請策展人在以古羅馬遺址文化著稱的尼姆不同空間組織當代藝術展。布斯凱當時最大的盟友是羅伯．卡爾（Robert Calle），尼姆一位富聲望的癌症專家和收藏家—他正是法國知名藝術家蘇菲．卡爾（Sophie Calle）的父親。布斯凱委託卡爾協助建立當代藝術收藏，並且從一開始就鎖定「非常當代的作品」。「『藝術方塊』的確是一段美好的歷史，從一開始就把眼光投向21世紀，打造尼姆不單單只是古羅馬文化和鬥牛，同時也是與當代藝術創造緊密連結的城市。」
1960–1980年代：狹隘世界觀和大男人主義的藝術
典藏展動線一開始是1960年代的「新寫實主義」：César、Arman、Raymond Heins、 Daniel Spoerri及 Yves Klein。館長開宗明義指出，「和多數美術館一樣，除了購買外，『藝術方塊』收藏的另一個主要來源是捐贈。」第一個展廳裡，克萊茵（Yves Klein）1960年的作品《RE 44》為法國重要收藏家艾瑞克．波松納（Eric Boissonnas）於1992年捐贈，瑞士藝術家丹尼爾．史波利（Daniel Spoerri）的《Philémon et Baucis》（1970）於1993年獲另一藏家Edy de Wilde 夫婦捐贈。法國藝術家César的《汽車壓縮》（1989）則是藝術家本人所捐贈。「卡爾收藏家的身分帶動了其他收藏家和藝術家的捐贈。」除此之外，也有許多「寄存」（dépôt），即長期借展的作品。
第二個展廳「過程，時間和詩」聚焦語言探索的觀念性實踐，包括On Kawara及 Robert Filliou和兩位克羅埃西亞藝術家Goran Trbuljak和Vlado Martek 的作品。誕生於法國南方的「支架／表面」（support-surface）自然在「藝術方塊」收藏中佔重要一席之地，以及鮮為人知的法國藝術家Toni Grand（1935-2005）以木條連接成彎曲造型的雕塑。「1960年代末期，1970年代的法國藝壇分為南北兩派，很多美國策展人來參觀時對這批法國南方藝術家的作品都很驚訝，但這些藝術家很少旅行，也沒有受到市場和法國機構太多的推動，因此被漠視了」。
繪畫在經過十多年的被質疑和批判後，於1980年代再度蔚為潮流。「藝術方塊」1980年代的繪畫收藏非常豐富，主要歸功於「卡爾對繪畫的鍾愛」。兩個大展廳專門陳列繪畫，都是在法國美術館能見度相當高的藝術家，包括剛去世的巴基耶（Richard Baquié）以及西班牙藝術家巴塞洛（Miquel Barceló）等，分別通過姿態性的抽象表達、形式主義、觀念等，甚至諷刺的方式，進行對作為傳統媒材的繪畫的拓展。另一個小展廳光線昏暗幽微，波坦斯基1991年的裝置宛如陳列在小教堂般，據了解，這件作品為藝術家1991年專門為「藝術方塊」的展覽創作，同一年即被美術館購藏。
法國藝評和策展人托薩托（Guy Tosatto）於1991年加入尼姆團隊，1993年「藝術方塊」開幕後成為正式的首任館長。他特別關注貧窮藝術，為美術館收進了許多義大利貧窮藝術家的作品；令人詫異的則是英國藝術家巴里．弗拉納根（Barry Flanagan）一件1960年代作品，非我們所熟悉的兔子造型雕塑，而是好幾個塞了麻布條堆積成的裝置，這件作品由巴黎Templon畫廊捐贈。
法國特立獨行的藝術家貝特朗（Jean-Pierre Bertrand）雖然沒加入任何流派，但他以鉛筆、檸檬、壓克力和蜂蜜創作的繪畫，關於稍縱即逝，貧窮材質，萬事變化的探索，與「支架-表面」和貧窮藝術相互呼應。普勒沃斯特接下來安排了兩位西班牙藝術家穆尼奧斯（Juan Muñoz）和伊格萊斯西亞斯（Cristina Iglesias）的創作，分別由藝術家和巴黎Ghislaine Hussenot畫廊捐贈。
接下來的展廳是關於色彩、光和運動：美國藝術家布里爾（Robert Breer）的兩件作品，其中1970年的素描為勒沃斯特於2016年所購買，隔年藝術家的代理畫廊JB Agency則捐贈了一件動畫。普勒沃斯特表示「布里爾於1960年代末期決定停止繪畫，轉向動畫創作，因為動畫的色彩和空間，給了他更大的自由。他與『支架／表面』運動同時期，彼此互不認識，然而對色彩的運用卻同樣自由開放。」
作為法國美術館的縮影，「藝術方塊」的收藏到1980年代末期為止，都以法國、義大利和少數幾位西班牙藝術家為主。「這反映的是1980年代的語境，當時的世界觀非常狹隘。此外，幾乎清一色的男性藝術家。1990年代之前的藝術是一段大男人主義的藝術史。」
藝術光譜的拓寬
2012年接任館長的普勒沃斯特，試圖對男女嚴重失衡的問題進行彌補。他透露了典藏德國藝術家夏洛特．波澤嫩斯克（Charlotte Posenenske，1930-1985）一組鋁製雕塑背後的故事。「這位藝術家於1960年代住在美國，和極限藝術家關係密切，但後來認為藝術沒有太大的政治影響力，決定退出藝壇，成為律師。我在美國DIA 基金會看到她的作品，非常喜歡，本以為沒有財力購買，DIA的策展人告訴我，波澤嫩斯克退出藝壇前的作品採無限量發行，售價完全按照製作成本，因她用意不在營利，這是一個很極端的政治姿態。她過世後作品由她丈夫接手管理，如今她先生也過世了，因此已停產，畫廊也決定今後只賣給已擁有她至少一件作品的美術館。」曾多次參加文件展的比利時藝術家莉莉．杜茱莉（Lili Dujourie ，1941-）的作品《色彩的一邊，痛苦的一邊》（1969）由普勒沃斯特於2021年購買，一旁是美國極限藝術家丹．弗拉文（Dan Flavin）1971年的燈管雕塑，於1993年由紐約傳奇畫廊李歐．卡斯特里（Leo Castelli）捐贈。普勒沃斯特指出，「這多少意味著當時『藝術方塊』受到國際藝壇的關注」。
美國藝術家伍爾（Christopher Wool）多張大型繪畫雄霸一整個牆面，他如今是市場的搶手貨，而「藝術方塊」早在1990年代就已購藏。接下來的大展廳陳列知名德國畫家的大尺幅創作。「藝術方塊」擁有至少七件波爾克（Sigmar Polke）的作品，皆創作於1990年代，美術館曾為他舉辦個展，所以與他關係良好。
李希特（Gerhard Richter）一件1968年的早期作品甚為罕見，1991年為法國政府購買，於2008年派發給尼姆市政府。巴塞利茨（Georg Baselitz）2010年的作品則是一位私人藏家的長期借展。「我一般很少接受藏家或藝術家的作品寄存，因為美術館通常要支付運費，保險和修復，因此得衡量是否值得這些費用。我跟這位至今從未謀面，也不知道他的真實身分，一切透過畫廊接洽，對方因為買了作品後沒地方放，而『藝術方塊』也沒有巴塞利茨的作品，所以我接受了他長期借展的請求。我們簽訂的是三年續約一次的合約，這張畫已在我們美術館十年了。」
緊接著是黎巴嫩藝術家拉德（Walid Raad），普勒沃斯特早在2014年邀請他舉辦大型個展，美術館也因此收藏了不少他的作品。拉德虛構了一個故事：館長暨醫生卡爾將其病患、藝術家Lamia Traboulsi用來支付醫療費的作品《影子》捐贈給「藝術方塊」，這批從未曝光的影子作品首次獲得公開陳列。牆面上不見任何作品，只有作品的影子。緊鄰的展廳是英國藝術家甘德（Ryan Gander）的「觀念死胡同」（The Conceptual Cul de Sac，2012）系列，同年為「藝術方塊」典藏。「這是我為美術館買的第一件作品。我認為它確切地傳達了我們和媒體的關係。」
在克斯旺森受邀以「藝術方塊」藏品呈現的展廳中，以女性藝術家創作為多，包括美術館剛獲收藏家捐贈的美國藝術家佐伊．李歐納（Zoe Leonard）的一件床墊雕塑，以及黎巴嫩裔美國藝術家和詩人愛德南（Etel Adnan）的三幅小畫，2013年進入美術館收藏。
展覽動線尾聲，藝術家的面貌更加豐富，不僅來自世界各地，性別、性取向也相對多元。蘇菲．卡爾和「藝術方塊」淵源深厚，美術館自然擁有其多件收藏，此次展出的「盲人系列」（2010）為藝術家捐贈。拉德針對震撼全世界的911恐怖攻擊事件所創作的「我腳下的棉花」（2007-2011），於2014年藝術家於『藝術方塊』舉行大型個展之際獲得Clarence Westbury 基金會購買捐贈；這次僅展出原本96張照片其中一部分，都是藝術家從網路上找到恐怖攻擊發生前的天空。
多亞（Carole Douillard）和1970年代紐約行為藝術圈傳奇人物曼戈爾特（Babette Mangolte）合作的錄影作品《伊狄爾》（Idir），令人聯想Bruce Nauman在舊金山工作室不停繞圈圈，但畫面男子則在阿爾及戶外公共空間按著一套規則不斷行走。美國藝術家拉托亞．露比．弗拉澤（LaToya Ruby Frazier）於2015年在「藝術方塊」辦展時，不僅是法國，也是歐洲美術館的首次個展，當時她剛獲得50萬美元的麥克阿瑟大獎。「藝術方塊」收藏了許多攝影作品，多為國立造型藝術中心的長期借展。
最後一個展間環繞著蛻變的概念展開。越南裔丹麥藝術家傅丹（Danh Vo）複製自由女神像部件，象徵自由思想四處傳播的《我們人民》，為國立造型藝術中心的長期借展。塞普勒斯藝術家帕納依度（Christodoulos Panayiotou）的作品將敘利亞戰爭發生前購買的馬賽克磁磚打碎後重新組成新的具抽象意味的圖案。
綜觀「藝術方塊」30多年的豐富收藏，我們大致可以整理出幾條線索：購買、捐贈（藝術家、收藏家、私人基金會）和長期借展。在館長普勒沃斯特導覽過程中透露的大大小小的收藏故事，我們看到了經費拮据的美術館面對經濟實力龐大的私人藏家和基金會的對策：憑著一雙慧眼，在藝術家名氣過大，市場價格高不可攀之前開始收藏；而位處邊緣的「藝術方塊」美術館同時還對面對龐畢度中心等大美術館的競爭。普勒沃斯特擔任館長十多年來鎖定已有一定資歷，但仍未在法國美術館有重要展覽的國際藝術家，或是潛力龐大的年輕新秀，以大型個展或實驗性的「計劃室」展出，和藝術家建立關係，並靠著嚴謹的展覽和出版，和藝術家以及藝術家背後的畫廊和藏家「搏感情」， 獲得作品捐贈。值得一提的是，普勒沃斯特也特別強調歷屆館長享有極大的自由，市政府官員和議員從未干涉展覽內容，甚至普勒沃斯特至今仍常住巴黎（當然，在尼姆也有落腳的公寓），不擅行政管理的他笑稱，他在巴黎和世界各地見藝術家，看展覽，和收藏家、畫廊打交道，對「藝術方塊」的發展或許更有幫助。
余小蕙（以下簡稱余）：請談談以收藏展作為慶祝「藝術方塊」30週年的初衷。
普勒沃斯特：首先是讓尼姆本地的居民看到我們的收藏如此豐富，能夠引以為傲，包括重要國際藝術家如李希特（Gerhard Richter），貝爾（Larry Bel）以及許許多多其他重要藝術家，這同時也透露了我們非常國際化的展覽規劃；這些收藏都是每位館長根據他的個性，品味和選擇所建立，我於2012年接任館長時，希望在三位前館長所奠立的基礎上繼續開拓——不置可否，不論展覽或收藏，都是我個人的觀點和選擇。在收藏上，有鑑於目前藝術市場的價格，「藝術方塊」沒有經濟能力去彌補幾十年前的缺漏，因此只能專注於更當代，更新近的創作。
余：您對「藝術方塊」的定位，是否尋求與法國其他美術館有所區隔？
普勒沃斯特：就我個人而言，不論展覽或收藏，都把目標鎖定在法國公立機構不太重視的藝術家，比方說美國藝術家希姆斯（Martine Syms） ，「藝術方塊」是法國第一家買她的作品，也是第一個為舉辦展覽的美術館。我們的展覽走國際化路線，除了一些年輕藝術家外，多數是創作已受到肯定，處於職業生涯中期，但在法國尚未受到重視的藝術家，例如利根（Glenn Ligon）在美國可是個大明星，卻從未在巴黎做過展覽，鼎鼎大名如提爾曼斯（Wolfgan Tillmans），龐畢度中心也沒為他辦過個展，這點令人好奇，但也成了我們的機會。「藝術方塊」在國際間的風評很好，因此只要我們提出邀請，幾乎都立即獲得藝術家的同意。總而言之，我關注的是展示一些在其他法國美術館不容易見到的藝術家，收藏也是如此。
余：您擔任館長這11年來藝術界的變化？
普勒沃斯特：首先是基金會等私人機構數量的增加，這給公立美術館帶來了壓力，我們該如何因應？我認為公立美術館的使命不同，有其特殊的角色可以扮演。私人基金會或許有比我們更強大的宣傳攻勢，但美術館的工作更深入，更紮實。從市場層面來說，十年前市場就已經很火熱，作品價格就已經大幅上漲，因此收藏是一個愈來愈艱巨的挑戰。另一方面，法國所有美術館都面臨同樣的情況，即典藏預算愈來愈少，面對預算幾乎是無上限的基金會，我們如何讓藝術家的重要作品進入美術館？我們顯然必須在諸多限制下，追求創造性的發展，對藝術家付出更多的承諾，通過展覽、出版，和藝術家建立誠懇互信的深厚關係。比方說，在藝術方塊展出的藝術家，因為我們盡力把展覽、出版和相關活動都作到嚴謹、高水準，藝術家看到了我們的用心、付出和努力，經常會以捐贈作品來表達謝意。捐贈也是美術館收藏的重要來源。今天愈來愈多藝術家認同美術館的重要性，至少美術館收藏不會再流入市場。
余：尼姆位處法國南方，城市規模不大（人口約15萬），您在發展藍圖上，如何考慮在地，區域，國家和國際等不同層次上的目標？
普勒沃斯特：「藝術方塊」是在前市長布斯凱（Jean Bousqué）的意願下成立的，從一開始，他就把座標定在法國，把「藝術方塊」構想為一個小的龐畢度中心，要展示國際藝術家，但同時立足本土。因此，我們針對尼姆規劃了許多公共項目，本地的學生幾乎都會跟著學校來「藝術方塊」參觀。的確，我們必須兼顧在地，區域和國際，我們非常重視展覽規劃，展出很多重要國際藝術家。我認為這三十年來，「藝術方塊」的展覽方向很明確，質量很高，因此在法國和國際間樹立了鮮明形象。在此，我們也應感謝政府官員和議員，讓藝術方塊全權決定活動內容，從不干涉——並非所有城市都如此。藝術方塊的確是一段很美好的歷史，從一開始就把眼光投向21世紀，打造尼姆為一座不單單是古羅馬文化和鬥牛的城市，同時也是與當代藝術創造緊密連結的城市。
余：市政府完全沒有在觀眾人數上訂定標竿或任何其他要求？
普勒沃斯特：我們唯一要做到的是，維持在預算範圍內。我們當然希望展覽能吸引許多觀眾，但沒有這方面的壓力，否則就得做一些大眾化的展覽或網紅展。事實上，你永遠不知道哪個展覽會受觀眾喜歡。「藝術方塊」有史以來最受歡迎的展覽是極限藝術展，這並非很容易懂的展覽，光是標題就不一定吸引人，但那次展覽吸引了兩萬名觀眾，對尼姆來說，這已經算很多了，因爲那是個很小眾的展覽，展出許多文獻資料，1960年代電影等等。我總是認為，不要把觀眾當傻瓜，認為他們一定看不懂思想深刻的藝術家；他們其實只是需要我們的伴隨和引導。我認為美術館是一個如朗西埃（Jacques Rancière）所說的感性配享（partage du sensible）的空間，同時也是發展批判思考的場所，讓觀眾可以去思考。我認為這是美術館的角色。
余：您提到法國藝術界的「世界觀」在過去三十年的變化，請問您目前怎麼界定「藝術方塊」的「世界」？
普勒沃斯特：我因各種工作關係，常去黎巴嫩，敘利亞，對中東藝術場景較了解，此外，我也熟悉南美洲，但「藝術方塊」和南美洲之間從來沒有任何聯繫，沒辦過任何展覽，收藏裡頭也沒有南美洲的藝術家，因此我不會主動去做一檔南美藝術展。尼姆位處法國南方，自然展出較多地中海盆地的藝術家，我們不像巴黎龐畢度中心，沒有囊括世界藝術的野心，這也不是我們的使命。
余：和亞洲藝術場景之間的關係？
普勒沃斯特：我以前在文化部工作時經常去亞洲，幾乎每年都去台灣。來「藝術方塊」後，我曾經和策展人伯特（Zoe Butt）合作舉行了一次越南藝術展，但這也因為尼姆有一個很大的越南社群，有理由做這個展覽，除此之外，我們沒有太多亞洲藝術展。我的確參與拓寬了「藝術方塊」先前只聚焦法國，義大利和德國藝術家的藝術光譜，儘管如此，亞洲藝術並非我們的重點方向，或許以後可能展覽會包括一些亞洲藝術家，但不會主動去收藏。
余：能否請您說明「藝術方塊」的運營，比方說經費來源？
普勒沃斯特：我們主要靠市政府提供的經費，國家給了一點點的錢，但非常少，大區政府的錢主要用於公共服務設施。市政府每年170萬歐元，但都是用在美術館業內的工作，其中薪資佔了預算二分之一以上。其他費用，例如部分工作人員（包括警衛），建築體的維護，電費，都不在這個預算內。
余：過去十年來法國南方的藝文場景非常活躍，成立了許多新機構，包括蘭伯特私人收藏，MoCo美術館，LUMA基金會。您如何看待這個現象？您和其他城市機構之間的關係？ 普勒沃斯特：尼姆有幸離亞爾勒，亞維儂，蒙彼里埃等城市很近，不過數十分鐘到一小時的車程，再遠一些有馬賽。我不認為我們會協調展覽方向，因為每個機構有自己的身分性和特質，會各自做自己的展覽，但我們正在討論如何結合彼此的宣傳資源，讓自己機構的訪客也有興趣前往參觀其他機構。尤其尼姆的觀光產業不斷升級，如今已有五星級旅館，可以接待大藏家。
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物之旋律
時間｜2023.05.9–9.17
地點｜Carré d’Art-Musée d’art contemporain（Place de la Maison Carrée. 30000 Nîmes）
余小蕙( 30篇 )