筆者每回造訪柏林時，皆會前往位於博物館島（Museumsinsel）的舊國家畫廊（Alte Nationalgalerie），以便參觀阿道夫．曼澤爾（Adolph Menzel）的巨作《鋼鐵熱軋廠》（Eisenwalzwerk）。這幅高約1.5公尺、寬約2.5公尺的巨幅油畫，完成於1875年。藝術家曼澤爾描繪今日波蘭Chorzów的一座鋼鐵廠（於當時該地仍屬德意志帝國），柏林國家博物館收藏了與該畫有關的上百張鉛筆素描，證明了藝術家是透過長時間的研究及側寫，才完成此作品。
該作品除了描繪鋼鐵廠勞動者艱辛卻奮力的工作身軀之外，亦鉅細靡遺的地描繪出鋼鐵廠內部以及鋼鐵製成的熱軋技術。《鋼鐵熱軋廠》讓德國藝術揮別了自然主義的田園風景傳統，迎來了藝術史上從未出現過的火光，以及因為冷卻鋼鐵而生成的滿屋蒸氣。該畫被後人賦予了一個別稱「現代獨眼巨人」（Moderne Cyklopen）的庫克洛普斯：古希臘神話之中的獨眼巨人，亦為古希臘神話之中的鍛造者。獨眼巨人其位於西西里島的鍛造廠，於神話中曾為宙斯冶煉出閃電（Thunderbolt），為海神波賽頓鍛造出三叉戟（Trident），並為諸多古希臘眾神打造出各色具備神力的武器。我們可以說，曼澤爾透過《鋼鐵熱軋廠》將廠工的勞動提升至神話的層次並藉此回應浪漫主義傳統。於此同時，此畫不祥的暱稱亦暗示了歐洲未來的軍備競賽以及即將到來的兩次世界大戰。
《鋼鐵熱軋廠》與同時期的歐洲寫實主義繪畫為隨後到來的20世紀左翼美術奠定了傳統，姑且不論觀眾偽善與否，對於勞動者身軀及其工作場域的歌頌確實成為了某種鮮明的政治印記，並為產業史留下重要的見證與紀錄。
作為「風景」的工業地景
讓我們回頭來省視台灣美術史及產業史。台灣於19世紀末開始便進入到全球產業網絡之中，隨之而來的殖民主義、現代化及工業化進程，使台灣在終戰之前便已脫胎換骨，迎來全新的產業及勞動文化。然而，工業文化即便對於今日台灣來講如此的重要，在解嚴之前的台灣美術史之中卻鮮少可以見到勞動者的身影，甚至工業地景本身也常以曖昧的方式被閒置於畫布上的一隅。
陳澄波繪於1934年的《展望諸羅城》，為台灣日治時期美術中，針對台灣工業化地景的描繪最為重要的畫作之一。在陳澄波的作品中，我們可以看到藝術家針對嘉義城的遠眺視角，聚焦於遠方的工廠煙囪之上。然而工廠煙囪及其不斷飄散的黑煙作為現代城市的寓言，似乎在《展望諸羅城》一作中處在被自然景色「包夾」的位置。整幅作品所遠眺的嘉義城，看似不敵山坡上充滿生命力的植物，彷彿是隨時可以被熱帶景觀吞噬的意外插曲。
如同大家所熟悉的，日治時期的主流繪畫常以異國視角觀看殖民地台灣，並將其想像為如同「阿卡迪亞」（Arcadia）一般的避世仙境。美術作品之中的台灣彷彿是一片尚未工業化的淨土：在這座世外桃源，即便農夫也似乎不需要執行艱鉅的勞動任務，彷彿是來自遠古時代的眾神，以一種和諧、但近似於靜止一般的神態躍身於畫作之中。畫布及畫紙之上的台灣農業地景不僅遠離了工業化的現實，同時亦被幻化為朝夕與水牛相處的慵懶牧童，和日治時期高速現代化的產業現實產生了巨大的矛盾及對比。
當中華文化復興運動遇到十大建設
此種台灣美術史的反／超現實的傳統，並未隨著終戰及政權轉移而結束。若說戰前台灣美術作品中的產業景觀描繪是帶著有色鏡片，在田園之中散步的仕紳階級視角，戰後台灣美術的工業地景，則是躲在書房之中，完全逃離現實的士大夫式幻想。
終戰初期的艱苦生活及隨之而來的政治動盪，反映在1945至1950年之間，台灣美術史曾有過一段非常短的寫實主義傾向，過程中出現少量的寫實主義繪畫以及從中國傳來的左翼版畫作品。然而在時序進入到白色恐怖之後，台灣的寫實主義創作也許因害怕被貼上左翼標籤，而進入了漫長的冬眠期。取而代之的是空中樓閣般的中華文化復興運動。當時政戰體系期待透過此種文化運動，去強化中華民國作為正統中華文化繼承者的政治想像。
中華文化復興運動在仍舊窮困的1960年代，或許荒謬但尚未造成視覺上的違和感。然而隨著時序進入到1970年代，伴隨著經濟及產業上的發展，中華式樣的藝術想像在此時代留下了非常有趣的時代殘影。隨著國民黨於外交上的全面潰敗，長期疏於經濟建設的台灣至1960年代末期已成為當時全球依人均所得計算最為貧困的國家之一，勉強沿用自日治時期的基礎建設於此時除了老舊之外，加上維護經營不當，早已破舊不堪。若考量政治上的高壓氣氛及外交上的孤立處境，當時的台灣想必是外資避之唯恐不及的「香蕉共和國」（Banana Republic）。
1974至1979年，透過沙烏地阿拉伯及美國等國的外援和借貸，當時政府所推動的十大建設，其中部分工程終於扭轉了台灣基礎建設匱乏的窘境，並為1980年代的高度經濟成長奠定基礎。伴隨著國民黨的政治宣傳，十大建設成為了台灣戰後最重要的工業地景記憶，並透過各種歌功頌德的紀錄片、郵票、甚至是主題樂園（龍潭小人國）的造景來讓這些工業化場景深植人心。但和同時的蘇聯或中國宣傳藝術不同，從當時的影像文本來觀察（不論是繪畫還是郵票），我們皆可發現關於十大建設的描繪至多止於工業建築本身的宏偉，但棲居於其中的勞動者身影卻鮮少成為政宣影像上的主角。
1974年，國父紀念館為舉辦國策展覽「十項重要工程水墨畫及書法特展」，邀請十位水墨畫家及十位書法家，針對正在建造之中的十大建設進行創作。其中水墨畫家的部分包括了描繪高雄石化工業的林玉山，描繪桃園機場的胡克敏，描繪北迴鐵路的呂佛庭，描繪蘇澳港的蘇峰男，以及描繪中國造船廠的李奇茂等人。
姑且不論水墨繪畫的媒材特性要用來表現工業化場景是一件十分困難的任務，十大建設作為政治宣傳所需要表現的視覺張力，和水墨繪畫的藝術趣味也南轅北轍。這些先天上的難處，也導致了藝術家僅能透過各自所習慣的藝術語彙，設法回應此一國家所交代的「任務」。舉例來說，呂佛庭的《北迴鐵路》依舊採用傳統的直幅卷軸山水構圖，僅是將鐵路放置於彷彿是黃山一般的想像地景之中。而高雄石化工廠本來可能產生的視覺張力，在林玉山的畫筆之下似乎顯得「陰柔」不少。林玉山於此和陳澄波選擇了類似的構圖策略：高雄石化廠在其作品之中並非平地拔起的未來主義建築，而是被溫柔樹叢所包圍的風景。
民主化之後的勞動者身影及其反芻
從戰前至戰後，我們可以說台灣美術史不論是出於政治意識形態的影響，還是藝術家自身的藝術選擇，我們皆可看到一種反常於主流全球美術史的特殊現象：在工業場景繪畫之中移除了勞動者的身影，甚至以反高潮的方式嘗試將雄偉的工業場景中性化。彷彿這些視覺上無可匹敵的巨大工廠僅是都會地景中無關緊要的一角，或是文人水墨傳統長河之中的意外插曲。
此種現象在解嚴之後才陸續看到視覺風格上的嘗試及轉化。陸先銘早期的作品讓觀眾直面高架橋等工業地景，藝術家以此選擇不再以中性的方式弱化工業景觀之中渾然天成的陽剛氣質。然而包括陸先銘在內的當代藝術前輩，其1990年代至2000年初期的作品，依舊視為延續了台灣美術史「無人工業場景」的傳統。若真的要說工廠勞動者身影於作品之中的頻繁出現於何時，可能要遲至陳界仁錄像作品吧！
若從這個角度來看，即便有部分評論認為，洪瑞麟並非出於左翼的政治思想而是基於造型之上的趣味，才開始凝視並描繪礦工，但洪瑞麟及其精神上的繼承者蔣瑞坑的作品，確實在台灣美術史之中扮演了非常重要的補遺角色（註：筆者於此著重於「廠工」及工廠建築景觀的討論，因此暫時不論述礦工及其他勞動者的描繪問題）。但正如同洪瑞麟的作品是遲至1980年代中，伴隨著台灣政治氣氛趨於開放之後，才逐漸於藝術市場和大眾媒體之前嶄露頭角，許多早期關於工業場景勞動者身影的視覺藝術創作因為當時的政治氣氛，仍尚待挖掘及研究。舉例來說，從1970年代開始出現的紀實攝影，以及莊世和創作於1952年的未來主義畫作《司機》，皆是值得討論的對象。
但或許不論是戰前還是戰後，台灣美術「正史」因為特殊的政治處境及藝術家的心境而導致的勞動者身影缺席現象，並不代表一般社會大眾不會針對此種視覺對象進行生產與消費。正所謂「禮失求諸野」，1980年代末起，藥酒產品「三洋維士比」的廣告，邀請港星周潤發領銜主演，大量的工廠勞動者身影搭配陽剛的台語勞動歌曲，透過資本主義市場下的消費宣傳一聲大喝「福氣啦！」在視覺上便把台灣美術解嚴前所有沒有做及不能做的敘事表現都完成了。
