在圖像中安排一場不可抵達的告別——「去花蓮找莊德樹」個展

14歲時，母親曾以一張機票將他差遣至花蓮，與在那裡出差的父親短暫相見。他至今仍記得，那是他第一次喝醉的夜晚，也是為數不多與父親共處的片段之一。35年後，他再次飛往花蓮，頭纏白巾，走下飛機後獨自步行三個小時，前往那座早已廢棄的吉安煙廠。這一次，他沿途自拍，也拍下路上經過的樹木，全程以一種計劃性的凝視，將這些影像編織成一場結構性的送別。

「去花蓮找莊德樹」並不試圖修復一段父子關係，也不以圖像重構缺席的親情。

這場位於臺北龍山藝術宮的展覽，呈現的是藝術家莊約翰如何透過圖像、空間與結構的安排，放慢觀看的節奏。為一段無法回返的關係，設立一個既不歸結也不復現的場域。由此讓情感得以被感受、被安放。

展覽緣起於莊約翰受花蓮「好地下」空間之邀做的一檔個展。於是，他開始尋找與花蓮的聯結。想起自己14歲時，母親曾以一張機票將他差遣至花蓮，與在那裡出差的父親短暫相見。他至今仍記得，那是他第一次喝醉的夜晚，也是為數不多與父親共處的片段之一。

35年後，他再次飛往花蓮，頭纏白巾，走下飛機後獨自步行三個小時，前往那座早已廢棄的吉安煙廠。這一次，他沿途自拍，也拍下路上經過的樹木，全程以一種計劃性的凝視，將這些影像編織成一場結構性的送別。

展覽從入口處即被儀式化：印有「歡迎光臨」字樣的常見紅色塑膠地墊，頭頂處搭配懸掛的飛機舷窗影像，提示著觀眾：這是一段出訪的旅程。展場「玄關」處只有兩張圖像：一張是高高掛起的「鐘」的影像，象徵「送終」的暗意；另一張則是模糊到幾乎無法辨識的黑白照片，以其不確定的輪廓，為整個展覽奠定了「模糊」的情感基調。

走進主展廳前，必須先穿過一扇塑膠珠簾，一種曾常出現在1980、90年代家中的廉價裝飾，如今已成為記憶的遺跡。簾面由塑料彩色珠串拼成一盆栩栩如生卻全然不朽的盆栽，假得坦然，不加掩飾。它旁邊並排放置著一張照片，是約翰臨行花蓮當天早上在家中拍下的，一盆早已在陽台上枯死十餘年的植物，雖從未被移除，也從未被注視。一個是假得過頭，一個是真得太久，它們之間的空氣徬彿凝結著同一種無法消散的死氣，就像他與父親之間的關係：不是結束，而是擱置；不是斷裂，而是被遺忘。

主展廳內的兩面牆上，不規則地布滿了裁剪為圓形的樹木圖像，那些是在約翰步行前往煙廠途中，沿路所拍下的樹，象徵著父親「莊德樹」名字中的那一個「樹」。這些圖像並非聚焦於個別樹木的形態，而是由行走中的拍攝所留下的速度與模糊感構成，不是為了再現，而是為了留下存在。圓形的裁切，回應了臺灣文化中對「送鐘」的諱言，也賦予這些圖像一種持續回旋、無法停頓的送別感。那些樹的圖像，在此時已不再是自然物或紀念物，而是一種始終展開、卻從未抵達的關係象徵，既替代父親，也延宕著告別。

兩面牆夾角處的地上，放著一個形似棺材的長方體裝置，覆以黑布。黑布之上，如同灑落紙錢般，鋪滿了約翰在從花蓮機場步行至煙廠的三小時途中所拍攝的自拍照。他頭纏白巾，一路行走、一路拍攝，在場的不只是腳步，還有與父親未竟關係中試圖進行最後一次「交談」的軌跡。這些圖像的面部，皆被與臉等大的黑色圓形所覆蓋，一張張「無臉」的約翰浮現於畫面之中，徬彿將被觀看的權利抽離，只留下無法對視的在場。這不是消失，而是拒絕顯現，一種在父子情感的裂縫中，凝視與撤回並存的姿態。他以遮蔽設下觀看的倫理界限，構成一個靜默且深不見底的情緒結構。

而在那一張張仿若黑洞的自拍之間，父親的影子如霧般游移不定，像那盆死去多年卻始終未被移走的陽台植物，靜靜棲居於約翰生活的盲點。那不是遺忘，而是存在的另一種形式，一種被習以為常的缺席。

緊靠近「棺材」裝置的牆角處，是一台老式電視機持續播放著約翰剪輯的視頻作品。開篇是一組看似無關的素材並置：岳雲鵬與孫越在說著相聲，他們說著「我爸爸死了」；侯孝賢的電影《小畢的故事》中母親葬禮的鏡頭；以及一段日本山頂監視器的影像，一個人站在鏡頭前久久未動，直至突然離去。這三段畫面，都在父親去世後的第二天，以一種毫無預警的姿態進入約翰的視野，此刻都被他收納進這段觀看結構之中。它們不重構情節，也不紀念什麼，卻以一種奇異的剪輯節奏，對應著那場他未能親歷的送別。

父親過世的那天，是母親告訴約翰的，也跟他說不要去送行。理由模糊，大概是怕他在父親的另一個家庭前尷尬，也可能只是習慣了不說清楚。他聽從了，沒有反問，也沒有堅持。這種缺席的處理方式，現實得令人無話可說，像許多家庭里習以為常的情緒管理：用沈默代替解釋，讓「沒出現」本身成為對情感最輕、也最重的表達。

錄像作品的中間，出現了一隻類似卡通圖案的代表祭祀的「豬」的形象，在一段由傳統喪禮鑼鼓改編而來的緊湊哀樂節奏下，這只豬不斷變化體態，忽大忽小，忽快忽慢，數量也忽多忽少。畫面上的字幕寫著：「給您的東西有收到嗎？」一句看似輕巧的字幕，卻承載著無法遞達的情緒投送。荒誕，卻不輕浮；輕盈，卻不逃避。這段動畫既非諷刺，也非慰藉，而是約翰為自身悲傷設定的一種節奏與緩衝機制，透過抽離圖像的形式感，使原本沈重的哀悼獲得一種異化的秩序與節拍。

隨即而至的，是關於臺灣煙草政策的歷史新聞片段。那些關於這一行業的扶植、管制與消亡的旁白與採訪，像是某種制度回聲，回應著他父親曾經作為煙草改進社社長的身分。這種插敘，不是用來修補親情的裂痕，而是將父親置於一個結構性的位置之中，使之不再是情感缺席的父親個體，而是在體制中被歷史推移、被產業更替的幽影。

錄像的末尾處浮現出字幕：「哪一世會再相遇呢？」畫面回到一片平靜的山林，風景無聲。這不是約翰對輪回的想像，也不是一場告別的抒情收尾，更像是一種遲來的提問，拋向空中，也拋向那從未回應過他的存在。

約翰沒有用圖像來縫合裂痕與缺席，他只是試著排列出這些殘片，像是一次平靜的整理。在這裡，沈默不是回避，而是一種方法，情緒也不被隆重陳述，而只是被克制地安放。影片沒有答案，也不需要答案，它只是隨著約翰的剪輯，走進了一段曾經沒有也無意要說出口的關係裡。

展覽中有一張橫向展開的花蓮風景照片被水平置於桌面，圖像的表面，被一列列整齊排列粘連在畫面之上的珍珠顆粒打斷。它們以盲文的形式，寫入了一段約翰14歲時前往花蓮探望父親時的記憶文字。觀看者面對的是一組無法即刻解讀的符號，語言被壓低在圖像之下，成為一種看不懂但必須意識到的存在。珍珠，這一由異物入侵而生的物質，本身便承載了遲緩與修復的結構性意義。在這裡，它既是記憶的存儲形式，也是圖像感知路徑的偏移機制。圖像因此脫離了單一觀看的路徑，轉向一種需要經由觸摸與感知才能被領會的存在。

展覽的終點，是一張貼在展牆上的大幅人像照片，也是整場展覽中唯一一張聚焦清晰的照片。照片中，約翰頭纏白巾，直視鏡頭，徬彿正站在一場私密而延遲的喪禮之中。不同於前文那些模糊、遮蔽、剪裁的自拍與風景圖像，這張照片由約翰的藝術家友人杜韻飛所拍。在此，約翰首次將「觀看」權交予了他人，同時，他也首次沒有逃避鏡頭的凝視。這裡並沒有表情的演出，亦非對觀眾的回應，而是一種對影像位置的冷靜確認：他面對的，是觀看行為本身的在場。

那張照片的下方，有一冊置於簡易木架上的家庭相簿安靜地展開。裡面收錄了父親的少數影像、父親與母親的舊年合照，兒時的約翰與父親的幾張合影，以及幾幀海岸、浪濤等過往的風景。許多頁面則留白未填，如同父子關係中始終未曾抵達的空位。那些空頁既非等待補全，也並非遺忘的結果，而是一種更為真實的編排，它們坦率地承認了時間中所留下的空白，無法逆轉，也不再偽裝。

在這一場結構完整卻情感克制的展覽中，莊約翰並未試圖補寫他與父親之間的缺席。他知道，那並非一段可以回溯或重構的關係。自童年起，他們各自歸屬於離婚後的家庭分支：父親與兄長，他與母親，一直未曾交錯。而即便在母親與父親日後短暫復合的時間里，他們也不過是數次同桌共餐後的沈默離席。他們從未深談，也未曾親近。那份關係從未建立，自然也無從破裂。於是，它不構成傷口，也不具備療癒的需求，僅僅是空白，一塊在成長中被默認的無人區域。

成年至今，約翰始終沒有追問和釐清。他將這段情感的缺失，歸為父母自己本身無法處理的局部關係的崩解。他接受這一切，並在其中自治。父親的缺席並未成為他情感的深淵，反而讓他更早脫離依賴而自足自立，也讓他更早明白，關係不必然帶來親密，而血緣也並不自帶情感。

約翰不是在展覽中為父親造像，而是在圖像里標出那份情感的「稀薄」。整場展覽不是控訴，也不是紀念，而是以一種極其克制卻清醒的方式，佈置出一場延遲的觀看。那些模糊的樹、那些散落如紙錢一般的黑洞般的自拍，都是他對那段「未被建立」的父子關係，所作出的最終位置編排。

在當代藝術中，親情已成為一個反覆被召喚的主題。無論是用來召喚個體經驗的創傷修辭，還是建構某種可共情的觀看機制，「家庭」常被視為一種天然的情感錨點。但這也讓許多藝術創作陷入一種困局：親情成了一種道德化的情緒佈景，影像則成為再現這場情緒的舞台。面對這樣的慣性路徑，「去花蓮找莊德樹」提供了一種異質的敘述結構，它沒有家庭錄像式的懷舊濾鏡，也沒有回溯童年創傷的情感高點，而是將影像還原為一種關係的排列方式，一種以克制與抽離為節奏的觀看倫理。

我尤其關注這場展覽中圖像如何被策略性地「撤回」：不是以缺席父親的影像再現為主軸，而是透過一系列有意模糊、局部遮蔽的拍攝實踐，將觀看的路徑轉向不確定與抽離。那些圖像並不構成親情的再現，而是將未被命名的情緒停留在圖像之中，形成一組關於情感邊界的視覺提問。

攝影在此並不承擔記憶的功能，而是成為一場關係無法建立時的視覺回應機制。模糊的速度感、自我隱匿的圖像佈局，以及面對觀看者的回避姿態等等，都共同構成一套不求解釋也不尋求理解的觀看倫理。此種策略使人不禁聯想到攝影文化學者阿莉耶拉．阿祖萊（Ariella Azoulay）在其《攝影的公民契約》（The Civil Contract of Photography）中所傳達的信息：「圖像是關係的發生，而非結果。」約翰並未透過影像修補情感溝壑，而是選擇讓影像本身承載那段無法確立的情感關係所遺留下的結構性空白。

這類處理在當代藝術中仍屬少見。相較於近年來大量圍繞親情議題的創作，無論是以田調文本為基礎的敘述型裝置，抑或將家族檔案轉化為觀看對象的攝影實踐，大多都依賴圖像對親密關係的重建，以期在觀者身上激發某種認同與共感。而約翰所構築的觀看路徑，冷靜而清醒，時刻意識到自身介入的方式與界限。他未試圖重構親情的現場，而是將「未曾發生」作為觀看的起點，借由影像裝置將關係的不成立加以標示。這種策略所彰顯的，不是一段私人情感的深度，而是一種對於情感表達結構的準確呈現。

因此，「去花蓮找莊德樹」不僅脫離了圖像作為再現工具的傳統定位，也繞過了親情主題中常見的敘事邏輯。它所部署的，是一組關於觀看權、關係想像與視覺倫理的思辨機制。在情緒表達日益標準化、圖像生產高度格式化的當代語境中，這樣的處理不僅是一種形式上的克制，更體現了影像作為關係實踐的另一種可能：不以情感動員為目的，而以結構來調整觀看行為本身。這種冷靜與抽離，正是當代藝術中少有但亟需被重視的觀看姿態。