「秘密南方」中的冷戰前線：那些藏匿在典藏庫深處的全球南方主題作

長期耕耘「全球南方」議題的策展人高森信男，本次受邀至臺北市立美術館的策展計畫「秘密南方：典藏作品中的冷戰視角及全球南方」，其實是他從2013年開始就有的一個研究構想。直到2019年5月的春之當代夜「藝術史劇場」論壇，以「藏匿於臺灣藝術收藏之中的東南亞」發表主題演講時，策展論述的輪廓才越趨成熟，重新檢視當下臺灣各大美術館與或相關文化單位中與「全球南方」（包括東南亞、南亞、大洋洲諸島、拉丁美洲與加勒比海、撒哈拉以南非洲、西亞中亞及北非等等）有所連結的各種館藏、檔案或交流計畫，反映出不同歷史時期中，臺灣在國際舞臺的位置與想像。

整個展覽著眼於「全球南方」議題的典藏品，與當代藝術家們可相應對話的創作計畫展示，以日治時代二戰末期作為展覽開啟的時間點，時間橫跨中華民國政府遷臺、冷戰、解嚴、民主化時代與臺灣藝術圈近年密集的東南亞交流。由此可見，臺灣本身就有發展全球南方觀點的深厚本錢，但主事者與主流社會的長期忽視，也才會出現公立美術館向國外藝術機構輸入東南亞主題展覽，引進第一世界觀點的現象。

北美館館長，同時也是此次展覽總策展人林平表示，當時與高森的策展合作，是從臉書的通訊軟體開始，當時他們第一個討論到的藝術家，就是本次在展覽中佔有重要位置的劉其偉，冷戰時期的越南經驗，從此讓他與東南亞結下不解之緣。林平進一步指出，北美館因為是公立美術館，作品的典藏狀態也會與當下的政治情境有所連結。有些作品在因緣際會進到了典藏庫，但卻再也不會被拿出來，

這狀況的背後牽涉到怎樣的集體想像，甚至是「意識型態」？其實都值得我們深思。

以高森來說，在同世代的藝術工作者中，算是極早開始觸及「全球南方」，並將其作為長期研究主題的策展人，2010年代開始和墨西哥、越南等地的策展與藝術計畫開始執行後，當時身邊的同儕對這些活動最常聽到的回饋是：他在做對臺灣藝術界而言非常「新」的交流計畫，但弔詭的是，高森卻常常從一些藝術圈的前輩口中提到，以前菲律賓的國寶級藝術家洪救國，常常來臺灣辦展覽啊……。這些像是軼事般的隨口常談，引起了他的興趣，並歸納出一個問題，即近年年輕創作者們熱衷的東南亞藝術交流對臺灣而言真的是「最新」的嘗試嗎？而讓高森開始有研究臺灣與東南亞，或者說「全球南方」交流史的動力，進而策劃了此次近乎地毯式研究各大美術館典藏庫的策展計畫。

高森進一步表示，綜觀臺灣過去的美術史書寫與詮釋，經常是「看強不看弱」，且觀看視角皆是「中心高於邊陲」，例如我們可以看到臺北之於東京、巴黎、紐約等等，都會有非常清楚的書寫脈絡與想像軌跡，不過若是談到臺北之於東南亞、拉丁美洲甚至大洋洲時，幾乎是一片空白，或者說曾經存在，但從未進入過臺灣藝術界的主流視線。也因此，本次許多關於全球南方主題的作品，常常被忽略在典藏庫房的角落，少有拿出展示的機會，觀眾與後繼者對臺灣藝術史的思考自然就會停留在「主流」的論述想像。譬如一走進「秘密南方」展場時，在入口作為開場白的《達魯拉克的難民（比島作戰從軍紀念）》就是明顯的例子。這幅畫出自於石原紫山之手，但如同許多日治時期居住於臺灣的日本畫家，他的生平也在遣返引揚回日後，被埋沒在歷史的洪流中，目前關於此位畫家的相關文獻極為匱乏，高森表示目前僅存的相關資料顯示這位畫家戰前居住於臺北，二戰時一度被徵召入伍，之後在1944年南進戰火正炙時的臺灣總督府美術展中，獲得特選與總督賞。策展人推測，或許是因為描繪達魯拉克難民的內容，讓這個以二戰敏感時代背景的內容，可容於戰後中華民國政府主政下的公立美術館。但即便如此，也少有讓它登場現身的機會，由此可見，臺灣二戰作為日本帝國南進基地的南洋記憶，在戰後國際冷戰格局形成的中國國民黨威權統治，有多高的政治敏感性。

在這幅《達魯拉克的難民（比島作戰從軍紀念）》之後的展區則是完整詮釋了日本帝國隕落，中華民國入臺後，島內面臨政治與文化重整的狀態。在一幅攝影家鄧南光紀錄在臺日本人引揚的《戰後在臺日人拍賣家當》，以及許武勇描繪臺灣知識份子戰後徬徨心情的《十字路（臺灣）》之後，暗示了後續「去日本化與再中國化」的文化重整狀態，在這展區當中，令人印象深刻的是朱鳴岡一系列刻畫臺灣常民生活的木刻版畫創作，從小吃攤、市場一角、過年年節的準備，再到帶有批判意識的被隔絕於富有人家朱門之外的窮困人民，以及明確揭露各種壓迫情境的《迫害》，皆明顯地帶有中國左派木刻版畫色彩。可惜之後在同期入臺的黃榮燦遭到槍決之後，因為政治力的強大介入，這條藝術脈絡在臺灣難以延續，而這個展間最後結束於藝術家梅丁衍發想於黃榮燦描繪二二八事件發生當下的《恐怖的檢查》，而延伸創作出的《柱》。梅丁衍將黃榮燦的版畫圖像抽象化，觀者便可透過中間反射的鏡像不鏽鋼柱中，看到版畫的原貌，彷彿被扭曲的二二八記憶，最終只能在另一個禁忌、反射出的平行時空中存在，而在這悲慘事件之後也正式宣告，臺灣即將慢慢地走進冷戰架構下的威權統治。

在這場展覽中，各個耳熟能詳的臺灣藝術名家，他們少被提及的東南亞經驗也是展場中的另一個亮點，例如1950年代郭雪湖作為外交親善的藝術家，代表「中華民國」拜訪泰國所繪的膠彩畫，再比對他後來因「正統國畫之爭」而黯然淡出臺灣畫壇的生命經驗，略顯諷刺；1960年代劉其偉參與越戰期間的水彩速寫，以及為了紀念因此開始瘋狂著迷於東南亞文化的自己所留下的《婆羅洲的淘金夢－自畫像》；而席德進也曾將1970年代拜訪菲律賓的回憶，再現於青春男孩人像的畫布身影中。這些名家的東南亞印象，也讓大眾對於這些創作者的藝術生涯，有了另一個有趣的認知方向。

藝術家創作與典藏品間的對話，也是本次展覽的重點之一，例如許家維《回莫村》與《廢墟情報局》的系列作品，與蔡草如的泰國廟宇畫作《曼谷大理石佛寺》，以及描繪當地民風景致的《水鄉》，交織出1960至1980年代，中華民國與中華人民共和國在東南亞較勁的諜報戰，與被國家遺忘的一群神秘孤軍。另一個由同樣探討兩個中國外交戰的作品則是由藝術家姚瑞中與鄭鴻展合作的《中國寶塔（金夏沙恩色拉總統農工業園區）》，根據高森的研究，這個位於剛果民主共和國首都，金夏沙近郊的中國寶塔（Chinese Pagoda），就是當初蔣介石在外交競逐下，以美援資金在非洲留下的中國北方式建築，風格更表現出當時臺北政權宣稱自我為「中華正統」的文化宣示。姚瑞中則是與鄭鴻展合作，製作這中華寶塔的模型，配合當時1971年剛果民主共和國總統莫布杜「訪華」之旅的新聞紀錄片，透過錄像裝置的形式，訴說這段冷戰時期，中華民國政府在非洲土地所遺留下的殘破廢墟，一座弔詭的歷史紀念碑。由此可見，從「秘密南方」整體的策展規劃看來，雖以「全球南方」為主題，但事實上所有的核心皆從臺灣為出發，而這也是何以我們需要與國際連結的原因：因為我們需要一個參考標的，在一來一往的互動中更加看清楚自己在這世界的身影與立場，而非一味地輸入與移植，才能在這政治混沌的險惡世界中，擁有一席之地。

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