臺南市美術館在陳其寬103歲冥誕之際，推出了由蕭楷競及其團隊所策劃的「陳其寬：雙曲．交響」紀念展。身為東海人，我對陳其寬的建築作品並不陌生，但該展卻激發許多過去未曾深入思考過的問題。首先，我發現陳其寬的特殊性，主要並不體現在他「想做什麼」或是「做了什麼」，而更多在他「怎麼做」——易言之，如何在外部環境給定的特殊條件下，仍能採取非對抗的方式，自由地追求心中理想的生命存在狀態，並藉此發展出其獨特面貌？這其實也意味著，陳其寬真正「想做的」東西，並不是經過完善設計的理想物件，而是生命回應所處環境的理想方式——這也是他最後「做出來的」東西。然而，我們該如何討論陳其寬「怎麼做」的獨特性？
阮慶岳在「典藏ARTouch」與王增榮對談「建築的態度：戰後臺灣建築師群像系列」，第一篇談王大閎，第二篇則談陳其寬。王增榮指出，陳其寬直接使用「現代建築語言」—而非「鄉愁語言」—來呈現「傳統的建築意識」，也用「傳統中國庭院或繪畫的方式」來回應「現代空間的流動性」。王大閎於1953年完成「建國南路自宅」到1964年完成「濟南路虹廬」的這十年間，陳其寬完成了「衛理會館」（1962）、「藝術中心」（1963）、「路思義教堂」（1963）等三件代表作品。王增榮表示：「陳其寬在這時期的表現，尤其是藝術中心這作品的成就以及潛在的未來性，可能是超越了王大閎，或至少是等量齊觀。」
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阮慶岳則認為：「過去幾乎沒有人這麼說，但我願意支持這個說法。」本文無意比較王、陳二人的高下，而更欲思考其差異。王大閎與陳其寬，同樣曾受教於包浩斯（Bauhaus）創始人華特．葛羅培斯（Walter Gropius），學習現代主義建築，同樣關注中國傳統文化中的建築意識，也同樣有意避免中國傳統建築造型語彙的陷阱。此外，兩人皆生於北京，長於江南。然而，王大閎似乎較關注「宮殿」，陳其寬則更偏好「園林」。
值得注意的是，王大閎與陳其寬在中國傳統建築中選擇對話對象之差異，並不止於「建築樣式」，更內化於面對「現代性」的「態度」—正如王增榮所言：「王大閎是以堅硬的傳統建築對抗現代性，陳其寬是以輕柔的園林空間吸納現代。」易言之，儘管兩人同樣積極嘗試「中國傳統建築現代化」，但我們在「國立故宮博物院競圖計畫案」（1961）及「國父紀念館競圖計畫案」（1965）看到的是「傳統」與「現代」間的相互「對抗」；在「衛理會館」（1962）、「藝術中心」（1963）、「路思義教堂」（1963）看到的卻是「傳統」與「現代」間的相互「吸納」。
「對抗」或「吸納」，即前文所謂「怎麼做」的問題。然而，「傳統」與「現代」之所以被思考為（王大閎式的）「對抗」或（陳其寬式的）「吸納」，既不應歸咎於「性格」、「背景」或「際遇」的差異，也不能導向「宮殿」或「園林」的差異，而是思考的立足點本有所不同，如阮慶岳所言：「中國建築面對現代性時出現兩條路徑，一個叫『現代性的中國建築化』，一個叫『中國建築的現代化』。王大閎跟陳其寬恰恰是兩個不一樣脈絡，陳其寬是後者，王大閎則是前者，所以如此，牽涉到核心信仰是什麼，王大閎的核心信仰還是現代性，陳其寬則是中國建築，所以，儘管他們似乎在回答同樣的問題，然而他們真正的信仰與答案卻截然不同。」
中國美術現代化運動在戰後的臺灣，同樣出現了兩條路徑，即「現代繪畫的中國化」與「中國繪畫的現代化」。「五月畫會」是前者，「東方畫會」是後者。值得注意的是，在戰後的臺灣，「中國建築現代化運動」和「中國美術現代化運動」在時間線上完全重疊。承前所述，王大閎與陳其寬最具代表性的建築作品，大多完成於1953年到1964年之間。
就在王大閎於1953年完成「建國南路自宅」的四年後，「五月畫會」與「東方畫會」在1957年分別舉行首展。王大閎在「國立故宮博物院競圖」（1961）獲得首獎，雖然提案最終被捨棄，但這一年正是徐復觀在香港《華僑日報》上發表〈現代藝術的歸趨〉，半個月後劉國松隨即在臺灣《聯合報》上發表〈為什麼把現代藝術劃給敵人？—向徐復觀先生請教〉，正式引發「現代繪畫論戰」的同一年。陳其寬完成「衛理會館」（1962）的那一年，則是「東方畫會」的蕭勤、李元佳與義大利藝術家卡爾代拉拉（A. Calderara）、瑪依諾（Maino）、日本藝術家吾妻兼治郎（Kenjiro Azuma）共同推出「龐圖國際藝術運動」（Punto International Art Movement）首展的同一年。
若在戰後臺灣「現代建築中國化」的代表是「王大閎」，「中國建築現代化」的代表是「陳其寬」；「現代繪畫中國化」的代表是「五月畫會」，「中國繪畫現代化」的代表是「東方畫會」；那麼我們確有理由將「王大閎」與「五月畫會」、「陳其寬」與「東方畫會」作比較。「五月畫會」的學院傾向，讓人聯想到王大閎關注的「宮殿」；「東方畫會」的在野性，則讓人聯想到陳其寬偏好的「園林」。劉國松參與「論戰」，讓人聯想到王大閎式的「對抗」；李仲生避居彰化發展「一對一咖啡館教學法」，則讓人聯想到陳其寬式的「吸納」。然而，最令人感到好奇的是，作為戰後臺灣「中國建築現代化運動」代表人物中，唯一同時也是「中國美術現代化運動」代表的陳其寬，究竟如何看待彼時「五月畫會」與「東方畫會」的藝術家們及其創作？
我們或許可以在陳其寬於1962年發表在臺灣《作品》雜誌第三卷第四期的〈肉眼、物眼、意眼與抽象畫〉中找到答案。該文開篇即言：「前些時，報紙雜誌上看到不少關於討論抽象畫的文章，拜讀之餘，我以為如果大家靜下心把抽象畫的來源研究一下，也許可以找出一些依據，而不必再有何爭持。」想是為回應「現代繪畫論戰」。然而，陳其寬寫作該文，或許不只為聲援劉國松，更為答覆徐復觀在一系列論戰文章中提出「機械文明」與「人文主義」的對立問題，並試圖消解後者對「機械文明」與「現代藝術」的強烈焦慮。
值得注意的是，文章標題雖然列出「肉眼」、「物眼」、「意眼」等「三眼」，與「抽象畫」並列，但詳閱內文可知，「三眼」之間並非平行關係，而是具有辯證次第。陳其寬之所以在「抽象畫」前列出「三眼」，正是為了「靜下心把抽象畫的來源研究一下」，以期「找出一些依據，而不必再有何爭持。」然而，在接下來的段落中，他卻不依標題順序而論，而是先談「物眼」，次論「肉眼」，再論「意眼」。
文中所謂「物眼」，即「由於X光，顯微鏡，望遠鏡，照相機的發明，把我們眼力擴張了，把我們的視域在空間上，時間上，型態上，色彩上，質感上，都引到了一個新的無限境域。這裡面有另一個『美』的世界是我們以前沒有看見過的。有很多藝術家在有意無意中受到這種新境域的影響而有意（理性）無意（感情）的把它表現出來，因此新的繪畫誕生了。」「有意（理性）無意（感情）」一句，與倒數第二段「抽象畫是由於在這個科學的世紀中，肉眼、物眼、意眼所見不同而產生的。它是有理性的、也是有感情的」遙相呼應，我認為這兩句可能在與徐復觀的文章對話。
徐復觀在〈現代藝術的歸趨〉中，將「現代藝術」兩大特性，歸結為「破壞藝術的形象」與「反合理主義」。他之所以反對「抽象畫」，乃因其破壞「藝術的形象」，後者源於「自然」及「藝術家的感情、個性」，若從〈毀滅的象徵—對現代美術的一瞥〉的論點觀之，實象徵「機械文明」對「自然」與「人類精神」的破壞。由是，「抽象畫」對「藝術的形象」的「破壞」，等同於對包含「理性」在內的「人類精神」的「破壞」，實屬「以否定一切的目的性，為自己的目的性」的「無目的的破壞」、「反合理的破壞」。陳其寬則指出，藝術家「有意（理性）無意（感情）」地通過「物眼」，表現出此前沒有見過的「美」。
我認為陳其寬之所以提出「物眼」、「意眼」等詞，正是為了反駁徐復觀「機械文明破壞藝術的形象，也破壞了人類的精神」的觀點。陳其寬認為「科學上發現的工具把我們視界的範圍已經擴展到無窮」，意即「機械文明」非但沒有對「藝術」造成「破壞」，反而「由於工業的發展，繪畫材料與繪畫工具也有了新的可能與改變，這些因素都使畫家在表現上有了新的可能性與新的境界」；「抽象畫」非但沒有對「人類精神」造成「破壞」，反而「是有理性的、也是有感情的」。
陳其寬所謂「肉眼」，即不使用科技物時，人眼所能見的「肉體視界」；所謂「物眼」，即因科技物而擴展的「物理視界」；所謂「意眼」，即因科技物而擴展的「精神視界」。因此，我們或許可以如此理解「三眼」與「抽象畫」間之關係：「肉眼」是「肉體之眼」；「肉眼」結合「科技物」，即成「物眼」；「物眼」結合「心靈」，即成「意眼」；「抽象畫」即「意眼」所作，故雖無「肉眼」所見之（徐復觀所謂）「藝術的形象」，其所描繪卻是受「物眼」的擴展而產生之「意眼」所見。
就此而言，「抽象畫」非但不意味「人類精神」的「破壞」，反是其「擴張」，因而既是「有理性的」、「有感情的」，也是「自由的」。陳其寬寫於1962年的〈肉眼、物眼、意眼與抽象畫〉，讓人想起他同樣完成於1962年的「衛理會館」—如果我們在「衛理會館」中看到的是使「傳統」與「現代」相互「吸納」的陳其寬，在〈肉眼、物眼、意眼與抽象畫〉中讀到的則是使「機械文明」與「人類精神」相互「吸納」的陳其寬。「吸納」而非「對抗」，正是陳其寬在其建築與繪畫中一以貫之道。
若我們將1961年王大閎在「國立故宮博物院競圖」中的堅持與挫折，視為一場「失敗的抵抗」；將1961年劉國松在「現代繪畫論戰」中陳辭鋒銳的滔滔雄辯，視為一場「勝利的抵抗」。那麼，1962年的陳其寬，也就是完成「衛理會館」、寫下〈肉眼、物眼、意眼與抽象畫〉的陳其寬，則如一陣潤物無聲的春夜細雨，以謙和但卻堅定的姿態，無視勝敗地在建築與繪畫中，實踐其超越「對抗」的「吸納」思想。
沈裕昌( 6篇 )