展覽「開箱—願原力與你同在」若僅望文生義地從展名去想像展覽的內容，那麼對於許多如我一般的科幻迷，腦海中直接連結的必然是那自小陪伴至今的經典《星際大戰》（Star Wars）系列。無論是主傳的九部曲亦或者衍生出的各個動畫、影集、乃至於旁支電影等，「原力」無疑是整個構成「星戰宇宙」這個宏大敘事的核心
其次，「開箱」如果沿著「科幻」或「科學」的視角開展，那麼或許箱子中那狀態不明的「薛丁格之貓」，剎那間躍出並開展出一個多重平行宇宙的空間圖像。若僅從展名上去望文生義的開展想像與期待，那麼如我般的科幻迷，對於展覽「開箱—願原力與你同在」所腦補出的，便儼然是一個探討高度科技未來感與太空劇場美學的「潮」展覽。然而，腦補終究和真實之間隔著幾許詮釋學上的位差間距，而或許這個「位差」與「間距」正是策展人刻意琢磨的語義平移（從科學、科幻平移至藝術）策略。通過詮釋的平移，「原力」從「絕地武士」和「西斯」嘗試掌握的宇宙之力，轉化成女性藝術家的內在感性創造的泉湧以及對抗保守社會窠臼的勇氣。
從「原力」詮釋的平移回望「開箱」的詮釋策略，那麽，或許可以推測策展人同樣是將箱中「薛丁格貓」處於疊加狀態的概念對應至藝術家內在思緒疊加的創作狀態。值得注意的是，儘管「薛丁格貓」看似在強調量子疊加態在詮釋上的多義性，但真正重要的是，一旦「開箱」，那麼便僅存在一個確定型態，一如創作者的作品只會存在單一的確定形式。如果說，詮釋學的平移是策展人刻意琢磨的對映，那麼隱藏在展名的詮釋平移之中的另一個更具深刻意義的平移，乃是性別的平移。無論是科幻的《星際大戰》亦或是科學的「現代物理」（註1），若從性別上去分析或者理解其詮釋的權力，便可發現上述這兩個領域的詮釋架構奠定者全是男性（註2），從詮釋權的平移上看展覽「開箱—願原力與你同在」，似乎也更容易去想像策展人的意圖與思考。
相較於科幻、物理的陽剛與硬調，藝術似乎更傾向陰柔與軟性，也因此更適合去展現女性創作者獨有的多元內心世界。在詮釋上的平移讓展覽「開箱—願原力與你同在」成為了一個嘗試描繪、勾勒臺灣女性藝術家在當代創作中的多維面向與鮮明的特質。更進一步地推想，則展覽「開箱—願原力與你同在」事實上乃是策展人在其最新研究《抵抗的原力：性別藝術與酷異美學的源起》之後，針對研究主題一次嘗試性的展覽探討，以作品與空間直接地勾勒出臺灣女性藝術家的當代藝術風姿，藉由展覽與著作，策展人意欲開啟一種以多義、疊加、差異卻又共性的陰性書寫模式，來建構臺灣女性的藝術史面貌，從當代開始。
女性與當代
「女性從未有機會發聲：她們要麼被排除在話語之外，要麼只能透過失去自身的差異來進入話語之中。」（”La femme n’a jamais son tour de parole : soit elle est exclue du discours, soit elle n’y entre qu’en perdant sa différence.”）
—露絲．伊瑞葛來（Luce Irigaray）
當思索女性在歷史脈絡中所身處的位置時，那麼，或許東南亞藝術家黄晨晗（Boedi Widjaja）的攝影系列「盲目」（Blindness）便十分適合作為鮮明的隱喻。藝術家藉由數位相機的CMOS感光元件可偵測可見光以及碰撞到感測器板的電離輻射光子，例如 μ 介子（一種可直接穿透物質和身體且不可見的外太空粒子）的特質，來進行全新的攝影實踐。藝術家通過將感光元件轉成粒子感測儀並藉以拍攝（捕捉）μ介子訊號，而其作品的命名諸如：「Eutropia」等則是以羅馬、拜占庭帝國的皇后進行命名，這些皇后的歷史存在感，猶如形容詞或者副詞乃至於受詞的狀態，依傍著身為主詞的男性。「盲目」（Blindness）顯影了女性在對焦歷史外的處境，歷史的動詞永遠只屬於男性，而女性即使是曾經在歷史舞台上翻雲覆雨的女子，在歷史的陳述句中其依舊是「被詮釋」的對象。
恰是在如此的歷史詮釋處境中，回思策展人的著作《抵抗的原力：性別藝術與酷異美學的源起》以及「開箱」展，方能體會策展人為何以「原力」來描述這一群女性藝術家的創作能量，從另一個角度上看，在策展人眼中或許這些女性藝術家都是一位芮．天行者（Rey Skywalker，註3），再一次地若將芮．天行者視為女性藝術家的隱喻或者詮釋的平移，那麼，其同樣地映射了女性藝術家與「藝術史」乃至於「當代藝術」的關係。星戰系列中，芮是後傳三部曲的主人翁，從「星戰」的歷史紀元上看芮的出現，乃是其整體歷史敘事的最新篇章，同樣地，女性藝術家，特別是臺灣的女性藝術家，其真正受到注目與具備擾動藝術社群的力量（創作、論述、教學、行政）同樣是在藝術歷史中的最新篇章「當代藝術」中。正確地說：當代（1989至今，註4）以來，女性創作者在臺灣當代藝術的發展場景中開始成為歷史詮釋的主詞，無論從「創作」、「詮釋」乃至於「教學」及「行政」。
陰性書寫與感性原力
「以女性身分書寫就是讓身體說話。」（”Écrire en tant que femme, c’est écrire comme le corps parle.”）
—露絲．伊瑞葛來（Luce Irigaray）
從芮．天行者的隱喻來看，展覽「開箱」邀請的女性藝術家，那麼可以發現，策展人所邀請的藝術家其藝術意識與創作聚焦於成熟、活躍於1990年代初期的女性。若細細凝視「開箱」展中的作品，可以發現一方面作品氣質、型態彼此殊異，另一方面卻又可以將這些作品全部視為是奠基於「感性」原力的創作。要言之，這些作品無需「議題」、「知識論」乃至於深奧「哲學」的背書，其以純然的視覺形式，流瀉著創作者對於「物質」、「色彩」、「線條」乃至於「構圖」、「空間」、「光影」、「相」（image）與繪畫（painting）等等絕對純粹的感思。
例如以單獨一坪空間的小特展「進入她的工作室」（Enter Her Studio），藝術家薛保瑕將時間自身的「繪畫性」，那些層層疊加於個人的工作服與工作鞋上的創作態，全部壓縮成超高位元數的「影像」，通過立體線性的剛性線條與其光影的沁染，重新回應西方繪畫那源自於幾何、投影的透視原理與抽象時間的物質積累的感性辯證關係。而主展場「進入她們的轉接站」（Enter Their Transfer Station）的聯展中，陳慧嶠的作品《玫瑰的名字―詩人的妻子2024》則以針繡線等女紅物件，構成那一個又一個細膩、柔美卻又隱含著尖銳與危險的Beautiful Monster，而謝鴻均則將日常的基本生存諸如：進食、呼吸轉化為內在記憶的深海。藝術家刻意地迴避邏輯，以母性的陰性書寫，流瀉出自體的創作原力。又例如，劉世芬將醫務工作職涯，轉化為創作時的養分，醫學造影、精神墨漬乃至於生命圖譜等知識構成，在藝術家靈魂深處重構成全新的《腦室現象練習－羅夏克之花》此一充滿感性領會的意象生命圖譜。而黃小燕的創作實踐從充斥著熱烈、純粹、張揚的情感力量轉化至當前那「一切都是稍縱即逝的追尋」的豁達自適，同樣回應著心境與情思。
可以發現「開箱」展中的女性藝術家，其儘管作品氣質與面向多樣且彼此間的差異鮮明，然而，從奠基創作的原力上看，則這些女性藝術家皆同樣源自於「身體知覺」與「生命感觸」的源流。猶如愛蓮．西蘇（Hélène Cixous）她在《美杜莎的笑聲》（The Laugh of the Medusa，1975）中強調，女性的書寫應該反映出女性的身體、慾望和無意識。「開箱」展中的女性藝術家，其「原力」恰是那源自身體感知與體悟的「半語法」（semiotic，註5）。
開箱
「女性的時間是一個重複與永恆的時間，不同於男性的線性時間。」（”Women’s time is a time of repetition and eternity, different from masculine linearity.” Le temps des femmes（1979））
—茱莉亞．克莉斯蒂娃（Julia Kristeva）
如果說「箱子」隱喻了「薛丁格貓」這一思想實驗，那麼，還必須強調的是在量子狀態中，「時間」和尋常生活經驗的「時間」存在著極度鮮明的差異。在量子系統內，時間既可「前進」也可「後退」，並且「量子糾纏」得以跨越時間和空間的交互作用，同樣衝擊著固有的時間和空間的概念，「線性」與傳統的「因果邏輯」，在量子尺度下全然失效。從量子隱喻來看「開箱」展以及藝術家們的作品，那麼似乎可以想像存在於非線性、邏輯性，強調那充滿流動性、斷裂與片段等諸多狀態疊加藉以挑戰傳統「邏輯理性」書寫規範的「陰性書寫」和量子時空狀態的詩意相關性。
在共同的感性原力源流中，展覽「開箱」通過作品展現了打破「線性邏輯」以及探索「意義邊緣」的陰性書寫本質。通過對於身體、慾望和情感的表現，超越單一、明確語法規則或敘述結構，更加地自由與分散，並呈現出複數、多義的疊加表述態。「開箱」的那一刻，女性藝術家原力所構成的獨特宇宙，在展覽中疊加成一個豐富、奇想的複數平行世界。
註釋
註1 現代物理學（Modern physics）所涉及的物理學領域以量子力學與相對論為代表，與牛頓力學為核心的古典物理學相異。從物理學發展史上看，或許可以說「現代物理」開始於愛因斯坦於1905年所發表的光電效應、布朗運動、狹義相對論等論文，在這些論文中量子（量子力學的基礎）的概念以及重力場論（相對論），皆已具備鮮明的架構。
註2 例如量子力學的詮釋架構乃是尼爾．波耳、歐文．薛丁格、維爾納．海森堡、馬克斯．玻恩、保羅．狄拉克等所進一步完備，而其後的量子電動力學則是朝永振一郎、朱利安．施溫格、理察．費曼及弗里曼．戴森等建構完備的。科幻創作中，諸如以撒．艾西莫夫、亞瑟．克拉克、菲利浦．狄克乃至於筒井康隆、田中芳樹等等，皆可以看見清一色的男性特質。
註3 芮．天行者（Rey Skywalker）是《星際大戰》系列中後傳三部曲的主人翁，首次出現於《星際大戰》第七部《STAR WAR：原力覺醒》，故事中的芮是一位堅韌、頑強的女性冒險者，充滿原力的女性戰士。
註4 關於當代藝術起點存在著許多不同的論點，筆者在此以1989年作為當代藝術的起點，主要是基於ZKM的研究計畫與展覽：「全球當代：1989年之後的眾藝術世界」（The Global Contemporary: Art Worlds after 1989） 。以1989作為歷史分水嶺，一方面是因為由臺灣的替代空間所開啟的藝術新浪潮，大致上開始於1986 年賴純純成立的「SOCA現代藝術工作室」，其後，影響更深遠的「伊通公園」則成立於1989年，並開始有系統、週期性地展出甫從西方（北美、歐洲）回國的年輕藝術家。另一方面臺灣藝術家李銘盛於1993年，應威尼斯雙年展大會策展人邀請參與主題展的創作，算是臺灣正式進入國際當代藝術現場。可以確定的是1980年代末、1990年代初，是臺灣藝術開始進入「後現代」與「當代」的時間，而此一時間與ZKM的研究存在事實回應性，因此採用。
註5 「半語法」（semiotic）的概念出自茱莉亞．克莉斯蒂娃（Julia Kristeva）的《詩意語言的革命》（Revolution in Poetic Language，1974），意指一種不符合嚴謹邏輯語法規則的語言表現，反映了非理性、無意識和情感的表達。
本文原刊載於《今藝術&投資》2024年9月號384期
沈伯丞( 36篇 )