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生物藝術(Bio Art)中的表演性與參與性

生物藝術(Bio Art)中的表演性與參與性

生物藝術作品的內容,激化了民眾對於許多科學與技術的反思,而這些對於前端生物科技的回饋也往往是「科學傳播研究」或是「科技與社會研究」很在意的。但這些人文與社會科學研究仍然較關注於當下的科技所引發的社會事件或是對於現有的科學知識的傳遞,生物藝術反而有機會拓展其所缺乏的「想像力」與「挑釁」的路徑。若能媒合生物藝術實踐與許多與科學相關的人文研究,或許有機會開發出一種新型態的知識生產形式。
顧廣毅作品《祖母母親》在立方計劃空間的階段性發表,此圖為虛擬的2050年的醫療中心發表會的現場。(攝影/張芮慈)
虛構空間「遠房親戚實驗室」於2017年在國立臺灣美術館(以下簡稱國美館)的《萬無引力─英國FACT科技藝術交流》展覽中展出的作品《有我在TM》,或許會是一個有趣的例子。「遠房親戚實驗室」中的人員來自各不同領域,例如實驗錄像/導演編劇(葛昌惠)、分子生物學家/生物藝術家(曹存慧)、劇場導演/演員(張棘米)、目前外出的策展人/評論人(吳牧青)等。他們在《有我在TM》這個作品內成立了一間虛擬的「有我在生物科技股份有限公司」,情境中此公司提供了基因改造相關的服務項目,團隊除了展覽的展出之外,更在國美館舉辦了一個「產品發表與現場基因轉殖體驗會」 的活動,參與者在活動中會被引導取出自己的口腔黏膜細胞,並由團隊成員隨機抽樣三位參與者的細胞樣本,帶回實驗室將其基因轉入大腸桿菌之中。透過讓民眾實際參與一場虛擬基因改造公司的產品發表,帶領參與者體驗生物科技所可能反射出的種種倫理問題。活動後團隊接到了民眾檢舉,民眾認為此公司沒有登記並執行業務是違法行為,整個團隊在展覽後面對了一連串的法律訴訟。民眾對於一個藝術計劃中的虛擬公司的檢舉控告行為,對我而言反而巧妙地強化了「遠房親戚實驗室」在作品中所想要深度挖掘的科技爭議,當然法律訴訟過程中的繁瑣業務絕對是讓藝術家疲於奔命,但這個事件也的確展現了該團隊的作品作為生物科技議題探針的精準與強度。而這些法律訴訟的檔案資料也於2020年,在立方計劃空間的《人造單位》展覽中展出,橫跨約莫3年後,該作品以檔案之姿重生,並搭配延伸後的新作品《有我在TM:NEW 2020》共同展出,其作品能量又再往下一個層次展開。
遠房親戚實驗室,2017年《有我TM》於台中國立臺灣美術館舉辦的基因編輯技術工作坊。(遠房親戚實驗室提供)
觀察「遠房親戚實驗室」的作品,可以觀察到生物藝術計畫中,除了靜態展示之外時常搭配表演、工作坊等等形式的活動共同被呈現。這些活動展現了一般大眾的高度「參與性」,在這些活動的設計中,原本需要在專業生物實驗室才能執行的生物實驗,被轉移到了展示藝術的空間被實踐,這些科學實驗的操演被從科學實驗室中解放,科學實驗不再只是科學家才能操作。而這些生物藝術的特質也反應了這種跨域實踐,往往必須要挑戰傳統美術館的展演形式,甚至有可能會引發不同的社會衝突與法律事件,但對我而言這反而展現了生物藝術對於當代社會系統的批判能量與對於倫理問題的敏銳動能。
遠房親戚實驗室,《有我在™:NEW 2020》展出於立方計劃空間的「人造單位」策展計劃。圖片中的檔案為2017年民眾檢舉的法律訴訟文件。(立方計劃空間提供)
除了融合生物科技實驗的表演活動之外,現在也有許多生物藝術家透過「思考工作坊」去延伸其作品概念,引導參與者在藝術家所設計出的情境中,進行多種議題辯論或是哲學思辨。2019年我的計畫《延遲青春》除了在空總臺灣當代文化實驗場的《城市震盪》展覽中進行展出之外,我也舉辦了一個「世界建構工作坊」。《延遲青春》中我建立了在2050年的台灣反烏托邦情境,那個時候保守勢力取得政權,並與小兒科醫師合作,透過藥物延緩青少年的性成熟,讓所有中學生可以保持身體的純潔並專心讀書。靜態展覽中展示了未來的制服設計、藥物注射裝置以及政策宣導短片等等物件與影像。除了這些展示品之外,我舉辦的「世界建構工作坊」,將參與者分為數組,每組約5人左右,並在第一部分要求他們扮演2050年的教育政策制定者,討論如何編寫身體被醫學科技調控的青少年所需要的性教育教材。第二部分則要求參與者轉換身份變成2050年的性別社運份子,設計一系列的抗議活動去推翻剛剛自己在第一部分所設計的性教育課本。透過一連串的思考引導,去帶領參與者在作品的情境中辯論該醫療科技所引發的倫理爭議。在這樣類型的工作坊活動中,雖然沒有實際生物實驗的操作,但也透過思考層次的討論去反應生物藝術的「參與性」的其他可能。
顧廣毅的作品《延遲青春》所延伸出的「世界建構工作坊」,參與者正發表其小組討論結果。(顧廣毅提供)
關於生物藝術作品中的「表演性」與「參與性」,最近我自己在思考的問題比較是在這些活動之後,各種對於生物科技的反饋意見,該怎麼把參與者的意見進行更近一步的研究。因為在這些活動中,生物藝術作品的內容,激化了民眾對於許多科學與技術的反思,而這些對於前端生物科技的回饋也往往是「科學傳播研究」或是「科技與社會研究」很在意的。但這些人文與社會科學研究仍然較關注於當下的科技所引發的社會事件或是對於現有的科學知識的傳遞,生物藝術反而有機會拓展其所缺乏的「想像力」與「挑釁」的路徑。若能媒合生物藝術實踐與許多與科學相關的人文研究,或許有機會開發出一種新型態的知識生產形式,這也是我最近很感興趣的研究取徑。
2019年10月,我收到了阿姆斯特丹BAU舞蹈與表演平台(以下簡稱BAU)以及Waag Society藝術與科技中心的共同邀請,在一個媒合「生物藝術」(Bio Art)與「表演藝術」的跨領域工作營「BAU LAB – BioArt meets Performance」 中擔任演講者。這個工作營公開徵求表演藝術工作者參與報名,時間一共5天。前4天每一天邀請一位從事生物藝術創作的藝術家或是進行生物藝術相關研究的學者進行演講,演講內容主要是講述自己的創作實踐以及研究,主辦單位希望演講內容可以成為參與學員的一個靈感起點。每場演講之後,所有擁有表演藝術工作經驗的參與者,會針對演講者的講述進行創作的發想,經過4天之後參與者自由組隊,並在第5天進行一個小型的成果發表。
「BAU LAB – BioArt meets Performance」工作營參與學員於Waag的最終成果發表。(顧廣毅提供)
兩個主辦單位所挑選的4位講者的實踐剛好橫跨了數個不同的主題,例如我的創作大多跟身體改造、醫學等有關。其他三位分別是專注在DNA相關創作的Lotte Pet,許多作品跟病毒相關的林沛瑩,以及研究植物主題的學者Arjen Mulder。參與者的背景很多元有舞者、劇場工作者等等,但由於發想與實際創作的時間非常短,參與者彼此之間也是初次認識,因此這個工作營更像是一個不同領域互相交流的一個起始點。主辦單位一開始也就表明,5天後的成果發表是一個「實驗」的成果,這個工作營事實上更重視4天所有成員與講者的各種互動、交流與高度「實驗性」的探索過程。
「BAU LAB – BioArt meets Performance」工作營參與學員於Waag的最終成果發表。(顧廣毅提供)
BAU在邀請我時跟我提及,荷蘭生物藝術領域可以說已發展多年,相關組織與藝術實踐都相當蓬勃,然而他們認為生物藝術與表演藝術的合作現今仍不豐沛,因此希冀這個工作營可以激發相關跨域合作的發生。這個觀點對我而言是十分有趣的,因為某種程度這樣子的領域分類把生物藝術中的「藝術」較限縮在「視覺藝術」的框架之中,與所謂的「表演藝術」做了區隔。當然生物藝術某種程度上的確是在所謂的新媒體藝術、科技藝術與視覺藝術的脈絡之中存在,尤其當藝術家要申請補助或報名競賽時,很多時候生物藝術家也都是被迫選擇視覺藝術的分類項目,讓自己能夠符合機構對生物藝術的單一想像。然而,生物藝術的本質應當是沒有所謂的藝術形式的限制,其中廣義的「科學」與廣義的「藝術」的對等合作、互利共生,往往都是生物藝術的核心價值。
即使因為藝術機構對生物藝術實踐的過分單一想像,導致生物藝術多被狹義地劃分進視覺藝術領域,但若我們仔細爬梳過往許多生物藝術相關的展覽與作品,生物藝術實踐中的「表演性」與「參與性」一直都是很重要的環節。像是由法國藝術家Marion Laval-Jeantet與Benoit Mangin組成的藝術團體Art orienté objet 的作品《May the Horse live in me》(2011)中,藝術家將馬的血清打入自己身體,並與馬進行了一段表演。或是斯洛維尼亞藝術家Špela Petrič在其作品《Confronting Vegetal Otherness: Skotopoiesis》(2015)中,她站立於一片植物幼苗之前,透過其身體與光的長時間交互關係,影響植物生長的速度與狀態。這些作品都在探索人類與其他物種的不同互動,並邀請觀眾觀看藝術家所設計的「表演」,讓觀眾共同體驗人與非人生物的關係。
台灣藝術家/設計師宮保睿與新加坡舞蹈團體RAW Moves的合作作品《存在與器官》的表演現場。(攝影/ Crispian Chan)
而帶有表演性質的生物藝術,往往需要更多不同領域的創作者共同思考如何創造觀眾的體驗形式。像是台灣藝術家/設計師宮保睿在2019年的作品《存在與器官》,他試圖探討替代器官在人體的意義,重新思考器官與人體的本質上的關係,但是在這次作品中藝術家不只是製作物件與影像,更與新加坡舞蹈團體RAW Moves合作,與團隊中的編舞家、舞者與戲劇構作一起把概念轉化成表演形式,透過極限地控制與使用舞者身體,去更直接地探勘人體與器官的哲學層次問題。除此之外,我最近還在創作過程中的計畫《祖母母親》,為了探索更多方式去表現未來生醫科技對社會的影響,我與劇場導演、電影導演等等表演藝術工作者,嘗試在立方計劃空間的《人造單位》 展覽中,做了一個階段性發表的虛擬醫療中心發表會,透過演員以角色去詮釋2050年的一個使用祖母作為代理孕母的人工生殖中心,並要求參與者進行角色扮演一起進入未來進行一場對於未來趨勢發展的公共辯論。以角色作為載體,希望參與者可以有一個媒介去討論未來醫學可能延伸的倫理問題。這兩件作品可以展現藝術家試圖拓展原本創作形式的侷限,在與舞者、演員、導演、戲劇構作的合作中,生醫科技所延伸出的哲學與倫理問題,可以被觀眾用新的方式去體驗,並對自己提問。然而,這樣具表演性的生物藝術實踐,觀眾不再只是於傳統靜態展覽中對藝術裝置的觀看,更有大量的與表演者的互動。在有與參與者大量互動的表演活動中,是否也存在著傳統展覽中不常出現的問題呢?
顧廣毅( 10篇 )

生於臺灣臺北;目前居住於荷蘭與臺灣從事創作工作。碩士畢業於荷蘭恩荷芬設計學院(Design Academy Eindhoven)社會設計研究所(MA, Social Design)、國立陽明大學臨床牙醫學研究所、實踐大學媒體傳達設計研究所,大學畢業於高雄醫學大學牙醫學系;具有牙醫師、生物藝術家以及社會設計師等多重身分。他試圖拓展藝術、設計與科學結合的可能性,作品主要專注於臨床醫學、人類身體、人與其他物種的關係以及性別議題,嘗試藉由藝術實踐與設計方法去探索科學領域中的倫理問題,並藉此思考科技、人類個體和環境之間的關係。其作品曾獲多個國內外奬項,例如:臺北數位藝術獎首獎、美國Core77 Design Awards的Speculative Design Award、荷蘭恩荷芬設計學院Gijs Bakker Award首獎、荷蘭未來食物設計大獎 Future Food Design Award前三名。

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