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承亂.松棄:傳統水墨的現代性起源

承亂.松棄:傳統水墨的現代性起源

1916年的歐洲還在第一次世界大戰的煙硝中,蘇黎世某咖啡館中一群藝術家開始了「達達」,這一場以禪宗與道家為基礎,推翻古典西方藝術思維的革命。1916、1917年,東、西方分別走上了對於自身藝術及美學傳統的革命路徑。乍看之下,達達對於古典西方美學的批判、反動與康有為對傳統水墨的抨擊和激進,似乎都源自於對傳統的不滿,然則二者實則存在著本質上的差異。
1917年,康有為在其《萬木草堂藏畫目》的序言中寫下:「中國近世之畫衰敗極矣,蓋由畫論之謬也……庶救五百年來偏謬之畫論,而中國之畫乃可醫而有進取也……。」對僵化、沈悶、窒息的中國繪畫景況,康有為寫下了沈痛的呼籲與抨擊,並開出了「效法西方寫實主義」的處方。1916年的歐洲還在第一次世界大戰的煙硝中,蘇黎世某咖啡館中一群藝術家開始了「達達」,這一場以禪宗與道家為基礎,推翻古典西方藝術思維的革命。
1916、1917年,東、西方分別走上了對於自身藝術及美學傳統的革命路徑。乍看之下,達達對於古典西方美學的批判、反動與康有為對傳統水墨的抨擊和激進,似乎都源自於對傳統的不滿,然則二者實則存在著本質上的差異。達達其要旨在於對西方藝術其根植於歷史性哲學意義和目的的反動。要言之,其運動基礎思想訴求在於反對創作「技術」(technique)的箝制,以及重新思考創作「方法」(method)的可能性探問。相較於此,康有為的批判、分析與處方,則是對於二種技術(寫實與寫意)之間的選擇,也因此難以拓展出水墨藝術更具跳躍性和開創性的新可能。
如果說,徐悲鴻等繼承了康有為藝術革新思想的新水墨,依舊讓水墨處在於「技術」甚至「工具」的箝制中,那麼必須說傳統水墨的真正革命還在於戰後的台灣。而這場革命起始於亂筆與棄筆,在絕對地挑戰了水墨藝術其繼承了因「工具」(毛筆)而生的「技術」(筆墨)之後,水墨的現代性才真正地出現了可能。或許,現代水墨的革命歷史,可以化約成余承堯的亂筆和劉國松的棄筆。正是他們對於工具(毛筆)和技術(筆墨)的拆解與反叛開始,水墨藝術終於有機會去真正實踐《苦瓜和尚畫語錄.絪縕章第七》:「筆不筆,墨不墨,畫不畫,自有我在。」這大膽的藝術宣言。
墨喪筆亂更山水
軍伍出身的余承堯從未接受過學院式的美術教育,他的繪畫理解也非閱讀畫論,而是來自於文學的啟迪,或者更正確地說是南管樂曲的音樂性文學,從「唐白居易說的好,文章為時而著、詩歌為事而作……凡是寫作或歌吟,都不能離開時代……我想文章與詩歌的寫作,既是如此,繪畫也應該如此。」這段余承堯的自述中,更可以看見其繪畫中講究時代感和個性的理論審美意識基礎。
余承堯《山水之二》,彩墨、紙,60×40cm,1987。(順天美術館提供)
承襲了上述審美基礎的藝術家,其構圖來自於軍事中的地形學認識和訓練,此一科學性的構圖基礎,構成了余承堯畫作中那比擬塞尚《聖維多克山》的堅實和雄峻山體,而南管的五音構成及其歌謠的詩意,則構成了藝術家作品中那繽紛熱鬧卻不失詩意與協調的色彩組構。余承堯注重山石的結構和峰巒的層次,少有雲霧而塞滿了尖峭豐碩的山岩,在看似反覆堆疊的山巒裡,運用景物的高低、遠近、深淺明暗,從而畫面充滿變化和韻律。
(左)余承堯《灩之谷》,設色紙本,34.5×45.5cm,年代未詳。(視覺素養學習網提供)(右)余承堯《山深人不住》,設色紙本,121×56.5cm,1970。(視覺素養學習網提供)
由於藝術家的畫面追求的是實在的自然,因此傳統中講究的「筆墨」、「皴法」等技術性的要求,並不在其關注中。在刻意喪失筆墨後,余承堯最為重要的目標,乃是其複雜而豐富的「層次感」,拋開了雲霧飄渺那不真實的輕盈感,余承堯在亂筆喪墨中,構成了錯疊堆壘、層層纏繞的群山。並在其交疊的物像中,賦予了「山水」過往未曾有過的明晰物象及其磅礴的生命力。
棄筆撕紙造新皴
相較於余承堯對於傳統山水欠缺正統的學院性認識與實踐,劉國松則受過完整的傳統水墨教養,也正是這樣的藝術養成背景,讓劉國松的水墨「革命」更具思維和觀念上的精準度。劉國松通過提出「筆就是點和線;墨就是色和面;皴就是肌理。」這樣的見解與再詮釋,將「筆」、「墨」、「皴法」從過往的「工具」、「材料」以及「繪畫技術」的概念框架中解放出來,並嫁接起西方藝術中構圖的邏輯及觀念。恰是這徹底而精準地再詮釋,讓劉國松得以提出「革筆的命」、「革中鋒的命」等激進的主張。
高雄市立美術館「奔.月-劉國松」。(高雄市立美術館提供)
通過對於筆、墨以及皴法的再定義,劉國松其藝術實踐、實驗的下一步,跨入了對於材料性的再思考,這樣的實驗性及技術開發,實際上映射了西方抽象表現主義對於繪畫技術與材料實驗的探索。劉國松的創作轉折反映著藝術家對水墨畫的本質或未來發展的思辨。放棄了以筆作為創作工具後,劉國松從媒材開始實驗水墨的不同可能性,最著名的技法便是在紙張上墨後,撕去紙筋留下白線的「抽筋剝皮皴」。在其革命性的技法實驗後,藝術家真正的藝術觀念性突破還在於對於藝術「中西合璧」的探索與思考。
劉國松《升起的上弦月》,水墨設色紙本,151.3×224.5cm,1969-1990。(高雄市立美術館提供)
如果說,「革筆的命」、「革中鋒的命」構成了藝術家拆解並重造水墨創作技術論的基礎,那麼藝術家「太空系列」的相關作品,則是傳統老莊氣論美學概念在現代性題材上的具體實踐,而其更再次奠定了自身在水墨藝術歷史上的成就。
從亂筆到棄筆,一位退伍將軍和一位年輕美術系學生,在1960年代的台灣,開啟了現代和當代水墨的可能。
劉國松《月之蛻變221》,水墨設色紙本,91.9×61.5cm,2015。(高雄市立美術館提供)
朱貽安( 44篇 )

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