她／他是本島來的駐村藝術家：「2021綠島人權藝術季」的「藝術現場」辯證

She/He is an Artist-in-Residence from the Main Island: Reconstructing the “Art Scene” of 2021 Green Island Human Rights Art Festival

相較於國內外其他進駐選項，登島進駐的重要性不僅在於在地連結之彰顯與人權議題之回應，更隱含著一股逃離的拉力，牽動著本外島過去與當下的張力關係。亦即若要透過駐村創作再認識這座並存白色恐怖監禁歷史及觀光旅遊景點的島嶼，唯有在進入之後，有意識地拒絕重複陷入層層疊疊的既定敘事框架，「藝術現場」才有真正成立的必要。

國家人權博物館主辦、高俊宏策展、均勻製作執行的「2021綠島人權藝術季」，今年以「假如綠島是一面鏡子」為題，並首度推出藝術家駐村計畫。隨著藝術季邁入第三屆，「登島」的號召昭示著策劃方期待透過劉紀彤的計劃型創作、周心瑀的聲景地圖、林彥翔的影像生產，進一步深入考掘、創發有別於委託製作之「藝術現場」的用心。但在這般拉近距離的表面企圖下，當綠島被明確標的為進駐的他方或田野對象時，也直指本外島的認識與經驗落差。究竟當駐村交織著藝術家之於島嶼生活、白色恐怖歷史與藝術介入的三重他者身分時，可以為「綠島」、「人權」、「藝術季」所組建而成的主題宗旨、空間與歷史指涉，反身地提供何等差異的觀看與創作視角，或成了首要的問題意識；而幸也不幸地，此一嘗試又遭逢疫情的攪局，為上述的框架增添另一層阻隔「現場」之進入與發生的變異參數，在在激發創作者重省對「藝術現場」的想像。

隨著藝術季邁入第三屆，「登島」的號召昭示著策劃方期待透過劉紀彤的計劃型創作、周心瑀的聲景地圖、林彥翔的影像生產，進一步深入考掘、創發有別於委託製作之「藝術現場」的用心。（攝影／劉紀彤）

來自歷史的邀請

有趣的是，這也是「藝術現場」單元的三位年輕藝術家的首次駐村。縱然全無經驗參照，卻也因此更能避免在面對綠島及藝術季命題時，直接套用慣有的駐村創作範式。相較於國內外其他進駐選項，登島進駐的重要性不僅在於在地連結之彰顯與人權議題之回應，更隱含著一股逃離的拉力，牽動著本外島過去與當下的張力關係。亦即若要透過駐村創作再認識這座並存白色恐怖監禁歷史及觀光旅遊景點的島嶼，唯有在進入之後，有意識地拒絕重複陷入層層疊疊的既定敘事框架，「藝術現場」才有真正成立的必要；另一方面，出生於解嚴後的他們，不只並未親身經歷，也難以再從二代的視角出發。藝術家所背負的外部視角，除如上所述是空間性的，亦指向時間性的世代斷層。當白色恐怖並非直接或間接地與其相關時，藝術家還可以透過什麼途徑認識歷史，以創作生產何等辯證關係，可謂三位乃至新世代創作者，在接獲劉紀彤稱之「歷史的邀請」時，所面臨的集體挑戰。

白色尖塔除作為監獄，在劉紀彤與居民的互動中也習得，是過去蔡居福一家的住所所在。（攝影／劉紀彤）

首先，藝術家或許得認知自身作為他者的視野侷限，方能確立駐村創作的策略。林彥翔即論及，閱讀愈多文本資料後，愈加體察到自身的生命厚度，其實不足以為島嶼或政治受難者代言，只能旁敲側擊地回應大歷史。他將綠島首先還原成純粹的自然環境，嘗試延續過去創作中的生態與信仰調查方法，理解島嶼如何被疊加成今天的特異樣貌。以綠島著名的「觀音洞」為例，它乍看只是一鐘乳石洞，後人或許現已難以指認石筍與觀音菩薩聖尊的形似之處。而在此一形象連結產生後，自然景觀成了一祭祀場所，從中卻又可見著松鼠、烏鴉等動物吃著民眾提供的供品。對林彥翔而言，綠島即是如此被人為地賦予意義，又與自然生態系持續互動。

而周心瑀也問及：倘若暫且與「白色恐怖綠島紀念園區」（簡稱「綠島紀念園區」）所乘載的歷史拉開距離，這座島嶼究竟還有什麼？她將自己界定為外來的聆聽與接納角色，宛若海綿一般汲取全島東西南北共30條在地聲線，一天一條地完成自己駐村30天的聲音日記。自然聲景的採集反映著綠島的當下紀錄，但聽者究竟能否從日常聲響與對話中辨識出綠島，或許不再是重點。倘若綠島的聲音可能像是任何地方一樣，周心瑀的創作即彰顯了從綠島的象徵意義偏移的企圖。

當然，這個當下不會是冬天的寒風瑟瑟，而可能收錄8月份觀光旺季的嘈雜。誠然，這座島嶼不只曾是監獄，已在5月率先完成駐村的劉紀彤進一步指出，白色恐怖的過去與觀光旅遊的現下之於綠島，宛若平行線般地沒有交集。比如作為「未來在地人」的外來旅遊業者，在向觀光旅客介紹綠島時，多將歷史加油添醋成聳動的鬼故事，卻忽略了真正創造鬼魂的場域並不是綠島監獄，過去政治犯的槍決地點其實正在臺北的日常生活周遭。她認為面對這段看似遙遠的歷史，人們通常過度將對綠島特殊化，陌生與疏離地忘卻刑場其實就潛伏在我們身邊，許多政治受難者現也居住生活於城市各處，未被我們察覺。她強調在人權藝術季下，最危險的創作方法即是鞏固或重塑綠島監禁歷史的特殊性；另一方面，白色恐怖的故事各個沉重複雜，劉紀彤也自問藝術家作為他者，究竟在短期的駐村期間，如何不深陷難以處理之任一人的情緒中？她相信，登島乃是為了感受現場的各異生活方式，以及來自不同背景的角色間的對話語言，並從這些感覺出發，梳理出背後深藏的脈絡。而駐村藝術家雖有其認識侷限，卻也可以擔當起中介的角色，串連在地人、受難者與家屬之間的同島不同命。

周心瑀將自己界定為外來的聆聽與接納角色，宛若海綿一般汲取全島東西南北共30條在地聲線，一天一條地完成自己駐村30天的聲音日記。（藝術家提供）

不可見的歷史現場

除了島上後浪推前浪的敘事覆蓋，劉紀彤承襲過去的空間創作思維，原打算從水文地理切入，卻發現島上標誌性的「流麻溝」也已成了下水道般的存在，僅在出海口處可尋獲一立牌標示。如她在〈猶未炸石頭的時陣〉中相當象徵性地描述道，「不是消失，而是擴張、變形，水流至各個家戶、民宿，尺度從兩岸共享的水源，至整個小島的水資源。」而除了地景的變化，劉紀彤也進一步反省歷史在檔案化與博物館化後的不可見。在時間洪流的沖刷下，曾見證監禁的咾咕石已被敲碎或被水泥包覆，甚至轉化為地下室的人權公園，多層次的歷史景觀實已在過去的政策思維下，成了平面化的展呈，後人只能從僅存的文化景觀與模型示意中，拼湊出未開放或已消逝的景貌。劉紀彤表示，「現場」如同本次藝術季的主標題，即像是一面鏡子，駐村藝術家登島後，既有的認識系統皆需在現場的來回映照下經重新驗證。過去所吸收理解的口述紀錄或檔案文獻，到了現場或許早已滄海桑田，而難以再被同等視之。

劉紀彤承襲過去的空間創作思維，原打算從水文地理切入，卻發現島上標誌性的「流麻溝」也已成了下水道般的存在，僅在出海口處可尋獲一立牌標示。（藝術家提供）

「港口曾經不是港口，像春玉指給她看的鰻溝澳，是個天然的灣澳，船可以從咾咕石形成的凹口處拖上沙岸。灣澳被炸、潮間帶被炸，原來，見到的港口底下的碎石塊、沙粒，是炸裂的咾咕石。」——劉紀彤，〈猶未炸石頭的時陣〉，「最低的地方」，2021。（攝影／劉紀彤）

如她寫道，「故事裡交會的現場已經歷離散，還能探尋的，在續存的人的語言中。」劉紀彤舉例，當自己與在地人閒聊起南部旱災時，對方可能直白地流露出「像犯人一樣洗戰鬥澡就好了」等答覆；或另一次居民們聊起眷養小鳥飛走的軼事，也可從閒話家常中聽聞，「鳥可以走就趕快走了，怎麼會願意被關在龍子裡？又不是監獄裡的犯人。」對劉紀彤而言，這些長住綠島的阿公、阿嬤，已是如此將監禁歷史內化至他們細碎的日常對話中，所以她的駐村創作並未從訪談所預設的提問出發，而是將自己浸淫其中，自共同的生活相處撿拾起話語及記憶的碎片。從日常視角回應白色恐怖歷史之餘，她也如同藝術季在「監禁」之外開展的「離散」主題，關注起在地居民自身所面臨的迫遷議題，將「人權」的探討「照向今日」。

劉紀彤自與綠島蔡家的共同生活相處中，撿拾起在地的話語及記憶碎片。圖為教他立泳的居民蔡田春玉，劉紀彤在〈猶未炸石頭的時陣〉中，記錄了她作為駐村藝術家，如何跟隨其認識綠島。（攝影／劉紀彤）

「（蔡）居福從小和新生一起生活，雖然是個普通百姓，但他是看透政治壓迫的，他是明白離家者的無奈的。難民跟新生和自己一樣，都是人、都有家，因為政治、時代的情勢，來到綠島。他一邊駛向南方，一邊思考自己能力範圍能做的。」——劉紀彤，〈扛家〉，「最低的地方」，2021。（攝影／劉紀彤）

周心瑀則借重聲音的不可見，除了記錄前述自然聲景所再現的綠島當下，她更計劃透過採集與模擬的轉譯，試圖召喚逝去的歷史聲音。她闡釋今日的檔案紀錄多為照片與文字形式，後人難以真正想像監禁的動態實況，包括政治犯敲擊咾咕石的勞動力道、手銬腳鐐隨行走發出的拖拉聲，或監獄綠色鐵門被拉開的巨響等。比如在監禁下，後者即成了政治犯辨識新生報到的依據。藝術家對「舊聲景」的重構，除了旨在填補教科書式的認識空缺，更是強調歷史唯有被轉化為實際的感官與身體經驗，才能從己身感受出發後真正記得；而林彥翔雖看似以影像創作進行再現，卻同樣嘗試捕捉那些不具明確主體或形體的鬼魅。他參考陳玉峰如《綠島海岸植被》、《綠島金夢》等著作，將目光投向那些仍在遺址現場盤旋不去的動植物。林彥翔提及自己在疫情的隔絕下，更加急切地渴求親臨現場，尋覓枝微末節、查無資料的生態資訊，比如海蛇、竹節蟲、象形蟲與梅花鹿的出沒時間等。牠們除好似作為歷史的見證者，亦像是各路魂體的具象集合般。

「她是從本島來的駐村藝術家」

其中，不同於當地特有的竹節蟲或十八爺神信仰，梅花鹿其實並非綠島的原生，而是在民國60年代被引進島上作為經濟動物，但隨著鹿茸價格的下跌，畜養不再符合經濟效益，而逐漸被放養山林。林彥翔將這般過程對照至同樣從本島被帶至綠島的政治犯。事實上，綠島梅花鹿生態園區與綠島紀念園區，也皆是在近十年間成立、開放的。惟梅花鹿在被放生之後，竟在臺灣本島幾乎絕跡的同時，成了綠島的另類特有。過去佈滿本島的梅花鹿，今除了在屏東山區仍有零星蹤影外，只在馬祖與綠島出沒。

林彥翔從綠島的生物演化特性，回頭推敲綠島作為外島的性格。而上述這般生態遷移，也直指著本外島間，與監禁同步且遺留至今的的動態關係；劉紀彤則從楊逵的「東海花園」著手，相反地回到本島，尋覓受監禁方出獄的後續。楊逵1956年在綠島的〈園丁日記〉中寫下，「等到五年、十年、或者一百年後，附近的住民會像鶴年伯伯、竹頭叔叔、以及我們小馬戲團員一樣，齊集在他蔭涼下休息作樂。儘管他們都無法知道這些樹是誰種的⋯⋯。」如他所預示的，今日登島時確實已難以指認其勞動成果，後人多只能從文件檔案中按圖索驥，面臨如上所述之，視覺景觀不復在的遺憾。劉紀彤反而是在臺中的東海花園中，終見證了楊逵在出獄後自發的勞動延續與變化，也呼應著其對勞動與書寫的信念。而勞動精神更連同政治社會的批判思考，接續傳承至其後代。曾在父親服刑期間登島探監——為劉紀彤虛構書寫為〈渡假的幻覺〉——的兒子楊建，晚年也當起老園丁，在花園中修建父母墓園、桌椅、階梯，並接力種樹。藝術家在五一勞動節舉辦的「拜訪老園丁」工作坊，則跟隨楊逵的孫子楊曜聰，再訪這個近半世紀前文人匯聚的聖地。走進蔓草叢生的花園中，眾人需披荊斬棘地闢出蹊徑，過程的影像紀錄不禁令人聯想起，對此一後經土地徵收爭議的東海花園，乃至其背後歷史變遷等認識過程的同等篳路藍縷。

劉紀彤除了對政治犯多義的身分角色與生命實踐，展開擴延式的理解，她在東海花園的楊家家墓牆面上，也發現了四幅由文學與藝術創作者雷驤所繪製、贈送予楊逵的陶版畫，其中一幅即為自海上回望綠島的風景，可說是形塑了劉紀彤此次駐村創作的重要對望視角。她表示這個文學家間惺惺相惜的禮物，自然是因雷驤在東海花園內，感受到了同樣感召劉紀彤的觀看流動，放置在其他三幅以花園為主題的陶版畫旁，暗示綠島雖作為一監禁場所，實也乘載著一段楊逵的生活時光與生命記憶，並在東海花園中獲得延展。藝術家也將四幅新創作的陶版畫，再帶回新生訓導處僅存的、新生以咾咕石砌成的克難房中。

曾在父親楊逵服刑期間登島探監——為劉紀彤虛構書寫為〈渡假幻覺的〉——的兒子楊建，晚年也當起老園丁，在花園中修建父母墓園、桌椅、階梯，並接力種樹。圖為他在東海花園內砌的石桌椅。（攝影／劉紀彤）

劉紀彤將四幅新創作的陶版畫，再帶回新生訓導處僅存的、新生以咾咕石砌成的克難房中。途中陶版畫即是繪製楊建在東海花園內所砌的石桌椅。（藝術家提供）

而倘若我們再將這層對望，從劉紀彤處理的島上角色，延伸至臺灣本島與綠島之間的凝視觀望，自然牽動著「藝術現場」駐村計畫乃至綠島人權藝術季的觀看視角。如何從中反身本外的主客指涉，即顯至關重要。如同劉紀彤在〈猶未炸石頭的時陣〉中所明確標示的，「她是從本島來的駐村藝術家。」藝術家清楚自己是「自從新生的身體離去，再次以『人權博物館』重回島上之後」，來來去去的其中一位研究者；或許稍有區別的是，隨著5月下旬疫情警戒升級，劉紀彤面臨了去留的抉擇，最後決定留下來的她眼看著其他藝術家紛紛離島的船影，更能稍加同感島上曾有過的監禁。她闡述自己在駐村期間，屢屢尋覓著中央山脈，漸漸疊合起楊逵在家書中所心心念念的、對本島的思鄉眺望。直到一天天氣撥雲見日，劉紀彤在與阿嬤散步期間，聊起了眼前所見究竟是山或雲時，她才從對方不確定的答覆中，終於理解臺灣島的形影對綠島人而言根本不重要，只有之於她與楊逵這般從對面過來的人，方能起到情感投射之作用。雷驤陶版畫中的視角不僅再次提醒著我們，駐村藝術家始終是有距離的外人，離開後的回望卻也不再等同於登島前對島嶼的遙想，在楊逵與劉紀彤分別從綠島歸來後，幻化成各自的心靈圖景。

劉紀彤在東海花園的楊家家墓牆面上，發現了四幅由文學與藝術創作者雷驤所繪製、贈送予楊逵的陶版畫，其中一幅即為自海上回望綠島的風景。（攝影／劉紀彤）

「爸爸指著海的那一邊，說：『你看！是台灣的山！』少年看見了，看見了來自的地方。不知道要怎麼回應爸爸。他感受到爸爸思鄉的情緒，但他沒辦法安慰他，他才十幾歲，他不知道除了繼續眺望，要怎麼與爸爸的雙眼對視。」——劉紀彤，〈渡假的幻覺〉，「最低的地方」，2021。（攝影／劉紀彤）

沒有現場的現場辯證

從劉紀彤在東海花園的工作坊來看，「藝術現場」當然不再僅侷限於綠島。但在疫情的衝擊下，她也坦言自己的書寫所勾勒與對應的，從南寮至綠島紀念園區的路程，只有當觀者親臨現場時才能對照呈現；至於尚未能如期登島進駐的周心瑀及林彥翔，也看似被暫時阻斷了這層來回的對望，僅能單向地凝想著無法抵達的綠島。林彥翔直言現階段不時陷入腦袋高速運轉，身體實已脫離本島的狀態，縱然現場未必是藝術的必要條件，卻是他在駐村創作高度仰賴的充分條件。不過在疫情的阻撓下，我們卻也可以看到駐村藝術家與現場的關係，仍持續產生變動。當再現在現場的缺席下可能不是唯一選項之際，藝術家創作與現實之間的可能落差，卻也或許更為直接地反映了本島對綠島的真實認識現況，反而得提示出我們的觀看侷限。

比如周心瑀分享自己近期撿獲一隻綠繡眼幼鳥，當她將其關在籠中暫且照顧時，不時會聽聞鳥兒欲逃脫的振翅。那聲音因著監禁狀態，好似在聽覺上被放大了數倍，甚至連帶影響著她對其他聲音的日常接收，雙耳霎時間變得更加敏銳，因所有細微的聲響都可能驚嚇到囚鳥。帶著這樣的體會，她即側重思考如何透過模擬重現，傳達監禁狀態下聲響之於身體感官的刺激，以及其與實際歷史真實之間的落差。

周心瑀則借重聲音的不可見，除了記錄前述自然聲景所再現的綠島當下，她更計劃透過採集與模擬的轉譯，試圖召喚逝去的歷史聲音。（藝術家提供）

而隨著疫情逐漸緩解，展場即將重新對外開放，周心瑀及林彥翔也分別終得在8月與9月登島駐村。但當白色恐怖的視覺見證已不在場之際，我們或許仍能借疫情下一度出現的「沒有現場的現場」插曲，重新檢視二位的創作計畫，以及劉紀彤的駐村成果，如何透過媒材辯證綠島的認識以及現場的想像。比如劉紀彤即省思在集體歷史的框架下，實存個體觀點與敘事的歧異，前輩也各有自己對綠島記憶的篩選、配置與講述方式，歷史的證言本具或多或少的虛構性。故，她放棄影像再現，轉以虛構書寫追索語言的線索，三篇書寫分別模擬在地居民、政治受難者後代與駐村藝術家的視角。劉紀彤在名為「最低的地方」的整體駐村創作計畫中，可謂跳脫了被凝固在特定時間區段的歷史，關注離開的政治犯與後代，以及留下的當地住民，在白色恐怖之後的生活延續，並讓此二軸線在創作的統合下，探問歷史遺留至今的蹤跡，並清楚地標誌出自身的創作位置，完成了過去、現在與未來的遙相對望。

歐陽文，《抓魚苗》，銀鹽相紙，27 × 36.5 cm，1950s，臺北市立美術館典藏。（©臺北市立美術館）

劉紀彤在與居民蔡田春玉學習立泳時，曾驚然一瞥歐陽文前輩1950年代在綠島三峰岩邊拍攝《抓魚苗》的相同視角。（攝影／劉紀彤）

劉紀彤在與居民蔡田春玉學習立泳時，曾驚然一瞥歐陽文前輩1950年代在綠島三峰岩邊拍攝《抓魚苗》的相同視角。他的《火燒島海邊》作為本次藝術季的主視覺參照，在今天或許也不再是可重現的現場，因「歐陽文曾站立、雙腳踩著的石頭也已炸成港口裡的粉碎砂石。」林彥翔同樣從此一島嶼的影像紀錄出發，追溯歐陽文、陳孟和等前輩在監禁期間的影像生產。前輩除了透過攝影服務國家視角，也趁每年蔣經國一至兩次的島嶼巡視機會，偷渡自己的島嶼觀看，並常將個人偷拍的攝影成品寄放於島上居民家中，或以此與在地人進行物資交換。過去綠島紀念園區的相館今作為展場，雖呈現了這些攝影作品，以及當初影像生產的物質條件，但林彥翔更期盼透過為居民提供攝像服務，還原此一對外開放的影像生產循環中的人際互動；另一方面，在林彥翔的民俗信仰與生態攝影中，影像則作為證據、紀錄，或被閱讀理解的載體。綜觀來看，他的「島嶼影像館」搭配地圖標示，可謂展示了三種人類學式的島嶼認識途徑，幽微地反身影像生產在過去的外部治理與今日駐村的藝術介入中，如何同作為調查紀錄的工具。而綠島之於離島的特殊物理空間條件，或許正需要他透過登島嶼在地互動，指引其跳脫既有的創作方法與技術進行觀看認識。

在暫時不能登島的期間，周心瑀則訪談楊國宇前輩在綠島參與街頭跑龍套的表演經驗。她預計將其帶回島上，邀請島民重演前輩在各種限制下自創的詼諧歌仔戲念白，並輔以政治犯過去的勞動現場等地景作為影像。這在她的「綠島聲線計畫」中，可謂串起了綠島當下的自然聲景，與白色恐怖歷史的模擬重現間的斷裂，透過聲音創作的三種方法，來回穿梭於綠島的時空隧道中；而除了同樣以地圖對應聲線，她也預計為聲線勾畫出圖像記譜（graphical notation）。不同於我們一般認識的五線譜，圖像記譜以不特定的抽象圖案，描述音樂特徵與演奏模式。周心瑀在視覺與聽覺的對應關係中，如何為綠島的聲景乃至島嶼本身，創造出另一種符號系統，或許是在其偏移既有特殊化的認識後，所能期待的「藝術現場」重構。

周心瑀的「綠島聲線計畫」可謂串起了綠島當下的自然聲景，與白色恐怖歷史的模擬重現間的斷裂，透過聲音創作的三種方法，來回穿梭於綠島的時空隧道中。（藝術家提供）

除了同樣以地圖對應聲線，周心瑀也預計為聲線勾畫出圖像記譜，為綠島的聲景乃至島嶼本身，創造出另一種符號系統。（藝術家提供）

駐村藝術家作為他者

林彥翔另外也從拍攝自家所在的桃園航空城計畫中，反思駐村必然的「外部」視角。對他而言，這樣的返鄉拍攝反而更因關係親近，而在疏於往返中漸行漸遠；相反地，進駐卻逼迫藝術家必須在逼近在地人，二者的界線對他而言不必然壁壘分明，也正因為藝術家不共享在地人固有的生活模式與固習，方能旁觀者清地，而有介入空間。無論是面對什麼樣的藝術現場，他皆期許自己像是擲石入池般地濺起漣漪，對其帶來擾動。

不可諱言地，駐村藝術家作為他者，或許本身即是過度理想化的中性客觀角色，畢竟駐村本是人為的機制，嘗試透過藝術家的接近與觸及，弭平理解的斷裂。在藝術機制的運作下，藝術家在進駐前通常得走過提案等各式遊戲規則，可能需要相反地先提供更具明確目的性的創作計畫。在重重的框架限制之下，本次「綠島人權藝術季」的三位藝術家卻難能可貴地得以在既有的歷史與人權命題、本外島之地緣關係，以及疫情的考驗下，不斷摸索、辯證自身的身分位置、創作視角與媒材屬性，乃至「藝術現場」之於歷史認識的去中心多義可能。駐村作為暫時性的藝術介入，如劉紀彤所言，藝術家終究有離去的一天，如何在綠島此作為白色恐怖遺址的高度象徵意義之外，若日本紀錄片導演高嶺剛（TAKAMINE Gō）所期許的，創發島嶼的「自我表述」（self-speaking），（註1）其關鍵之處或許不在於「不介入」，也不在於「成為在地人」，而是透過「藝術現場」下的個人視角，另闢創作的陣地與取徑，如此一來，親臨現場也才能避免淪為重複的窠臼。

註1　請參見：馬然，〈故鄉的風景：高嶺剛的沖繩夢幻秀〉，《藝術觀點ACT》，第78期，台南：國立臺南藝術大學，2020，頁87。