錯位，表演性，媒介置換，藝術有機體：周育正於關鍵詞間的創作

2019年11月參與紐約Performa雙年展「無牆國家主題館」（Pavilions Without Walls）的周育正，在Performa的「現場表演」框架下，首度以腳本在先的方法，編排了一齣長約兩小時的現地表演。雖然未能如原計畫展演於華爾街及戶外廣場，而最終選址的Jeffrey Deitch畫廊項目空間，位居紐約蘇活區（Soho）這因藝術而逐漸縉紳化的典型街區之一，同時其表演內容也與階級、資本與勞工關係密切相關。這次創作從形式上看明顯迥異於周育正其他大多數作品，有趣的是，卻在好幾個層面上接續了他近年所關注的主題及創作方法論，並擴延了一定線索上的創作語彙。

周育正明確標明2015年為其創作轉向的重要節點，以此解釋那之後他所有展演以及大多數作品在命名方式上出現的明顯不同。這些以網路社群時代時興的hashtag式關鍵字串構成的標題，乍看之下略顯雜亂無章、難以歸類辨識，即便能與展示內容形成直觀的連結，卻未必見得具備明確的指向性。在周育正的作品中，完整的意涵與指涉並不僅僅透過作品的不同組成元素，將各自的象徵性表達出來，更多地存在於元素與元素「之間」、甚至各具獨立性的作品與作品「之間」，構成藝術家所言足以自我生長的網絡式有機體。

一體多生
周育正的許多作品都在上述「有機體」的觀念考量下，具備某種「一體多生」特質，因而若將它們並置視之，往往可發現其間存在若隱若現的相似內核，進而驚異於藝術家基於高度的媒介敏感，在異質性結構與編碼形式上的多樣化操作及創造性能動力。

在回到周育正在本屆Performa雙年展上的現地表演作品之前，展期至本月的里昂雙年展上他所呈現的另一件作品《商品，加速，包裝，快遞，便利，借用，消解，再生，PAPREC集團》同樣值得一提。在綜合考量了策展方關於現地創作、與當地廠商合作、不會真正「製造」出新物件等方面作出的預設條件後，加上對展示場所、曾屬電器品牌法格-白朗（Fagor-Brandt）的舊廠房內部巨大空間體量的把握，周育正將來自當地工廠的250噸回收紙，構成可組合量化、也可被功能化的模組，在與主辦方的協商下選擇堆疊為長95公尺、高5公尺的大型類建築體。在生產－回收－再製的製造系統中，藝術家透過自身活動及與之互相裹挾的藝術展演體系的介入，再度擾動既有體系、並辯證地審視包括藝術在內諸系統之間的資源交換。

周育正在里昂與紐約兩地分別創製的作品，透過展演期間內不同形式（裝置與表演）的空間協商，皆在將藝術置入更為宏觀的資源交換價值體系中，或將藝術在這些體系中的存在方式，進行了強調或是異化。這種置入和結構性異化的實驗，在他過去的作品中也屢屢出現。近期這兩次則因計畫本身屬於較大的展演框架之下，顯得較近年來的幾次個展更為聚焦和簡約：里昂雙年展中為現成物裝置；紐約Performa的現地表演則在室內空間模擬一個建物營造的現場，真實的鷹架、磚塊、水泥、沙子、由臨時演員扮演的建築團隊及其內部分工層級、音樂與噪音表演，交織於每場表演的兩小時時長內。二者間最大差異，在於人／勞工作為非物質性價值承載者的在場或是不在場。考慮到兩次展演的發生地—分別為里昂這座昔日工業重鎮的一處廢棄工廠，以及在當代消費社會中成功將文化轉化為資本的紐約蘇活區—周育正作品中對基礎資源與藝術體系之連結的多樣處理和想像，也與從個體到宏觀之間各層面的敘事背景不可分割。甚至人與表演在作品中的出現與否，也不完全是創作本能中的水到渠成，同時也是藝術家與藝術展演體制下不同細則一次次磋商的結果，屬於藝術家藉由錯位、辯證的高敏感想像，在系統與系統間扮演觀察者與刺激者的角色，一次次在系統習以為常之處，發現尚未被明確認知的價值交換、並將之編碼再現的過程。

以關鍵詞為引的創作／展演有機體
周育正在紐約Performa雙年展上的作品名為「電鍍金，保持冷靜，鍍鋁鋅版，祈禱，漸層，灰燼，抗議，不均，不滿，資本，香爐，佼存，激動，擊，日光，六」，依照他近年來的作品與展覽命名邏輯，意味著這是其所對應之脈絡（簡稱「電鍍金」）的第六次展覽亮相。若是結合此前數次展演來看，便不難一窺藝術家所言之「有機體」如何運作。2015年他在柏林駐村時於貝桑尼藝術之家（Künstlerhaus Bethanien）首度以此名展出。在這一創作轉向的節點上，他從過去以「東亞照明」（2010）、「工作史－盧皆得」（2012）等代表作為典型的、具線性化和明確指向特徵的創作方法中抽身，開始以提出一串關鍵詞作為創作起手式，而這些關乎抽象或具體物件、動作或狀態、情緒的關鍵詞，皆出自藝術家的主觀興趣，也投射出對其個人與社會關係的觀察和想像。

從最初提出的一串關鍵詞出發構想創作和展覽本身內容，並在同展題的脈絡下發展出時而具相似視覺元素、時而不具任何表面性關聯的展覽和創作計畫，便成為周育正最近五年內最主要的工作方法；「電鍍金」是其中之一，這也是他逐步發展與資本社會運作相關議題的一脈創作。2016年在馬凌畫廊香港空間的周育正個展，是「電鍍金」的第二次正式展覽、也是這種工作方法自我生長過程中一次高完成度的展示。出現於此前一年柏林展覽中的視覺元素得到了進一步的深化與繁複化：直接重複使用漸層畫與鍍鋅鋼板等構成元素的策略，暗自連結的是數位時代零碎資訊的複製與變體；看似隨性、卻精心設計的佈局中，穿插了與展題形成對話與錯位關係的物件，居家生活、社會民生、藝術系統、審美情感等議題於編碼結構中若隱若現，整體上也同時具備了裝置、數位美學與抽象繪畫的意趣。

此後「電鍍金」之概念歷經國內外數次畫廊、藝博會、美術館等不同性質空間的展示，周育正每次都會根據具體的現實條件、空間背景以及個人化的認知推進，來為每一次展覽的「現地製作」作出所有美學決定，包括了不同視覺元素的延續與變異、增加與減少，以不同形態的媒介置換在整體上推進這個開放性的造形藝術脈絡，甚至周育正將隨展覽出版的畫冊中為作品營造出虛擬的展示空間，將出版物作為另辟的展示空間、而非展覽附屬品的做法，都屬於這種媒介置換策略。

表演性與有機結構
「電鍍金」這一脈絡中，一塊醒目的金色大型鍍鋅鋼板自2015年柏林展覽起就因觀眾受邀投擲石塊以至千瘡百孔，三年內它不斷參展，到了2018年利物浦雙年展（Liverpool Biennial），觀眾的投擲行為再度成為展演主體的重要一環，是「對抗」觀念下的象徵性動作。周育正創作中另一條重要線索，乃是這種與作為有機體、具不同程度自由意志的人之間，透過不同程度的控制結構所建立和發展出的合作關係。

周育正藉以獲2012年台北美術獎首獎的計畫「工作史－盧皆得」，與兩年後周育正在台北市立美術館（簡稱「北美館」）的個展「莫里諾」之間，具有某種帶延續性的創作線索關係：他分別在藝術系統內外，尋找他所關心議題的演繹出口，包括民生、資本、勞動、關係、藝術史、虛構與真實、再製與版權等等，同樣突出的，是將真實的他人及其身分納入自己的創作脈絡之中。這兩次創作計畫中，周育正分別面對職涯坎坷的臨時工盧皆得，以及年長自己一代、又與自己所認知的西方當代藝術史具共時性的英國藝術家桀夫．莫里諾（Geoff Molyneux）—某種意義上說，他們的共通點是身為不那麼起眼的「小人物」。種種精細微妙的關係處理、美學呈現過程中，表演性問題其實出現於周育正所依附的藝術創作與展演系統身上，基於真實的材料（盧皆得的工作經歷、莫里諾的過往作品）而進行一些異質化的關係再造，卻不止於創造出一般意義上的新關係，也朝向足以創造出模糊了關係各方原屬體系與藝術之間界線的新格局。

周育正發展出一類「非表演的表演性」，進而成為其創作有機體中的表現形式與元素之一，在近年的幾次計畫和展覽中屢屢出現，像是在展覽空間進行打掃作業的清潔人員，就出現於2014年與北美館「莫里諾」幾乎同時開展於高雄市立美術館的個展「李斯特」，還有2017年馬凌畫廊上海空間個展「刷新、犧牲、新衛生、傳染、清新、機器人、空氣、家政、潔客幫、香煙、戴森、現代人。一」及以其為始的新創作線索（簡稱「刷新」）之中。類似的清潔工作，在這些不同的展覽現場行使相當不同的功能：前者在一個頗似劇場作品的視覺藝術展現場以行動製造出破壞性的噪音；後者則需要有觀眾透過數位平台付費預約，才會出現並真實進行打掃的工作。

有趣的是，周育正本人並不在意是否真的有人在展期內預約打掃服務，他對這控制性結構中的不可控機制，採取的是放任其有機生長的態度。他更關注的，是科技社會結合人類對衛生狀況的標準和意識後，不斷發展出新的人與機器關係的可能性；而他透過藝術家身分，在佈局持續出現的新形態機器（掃地機器人、空氣清新機、App）與人的過程中，不斷刺激和誘發新關係的產生。有機性一直是這些關係中暗藏的線索之一，儘管透過App的預約行為近似操控機器人，但無論是2017年馬凌畫廊展覽、還是2018年TKG+「刷新三」，都分別在框架設定中思考到機器與人的對應關係：前者安排人來擦拭碗碟餐具裝置，後者則由掃地機器人來進行曬麵平台的清潔。

回看周育正近期於紐約Performa完成的作品，其中高度的表演性與藝術家的主控機制雖在其創作中尚屬首次，但依舊持續在作品內外追求新形態的有機結構，包含了表演與其佈景和道具元素、社會環境在內的計畫整體，與其他創作，尤其是「電鍍金」脈絡下的前作呈現網狀交錯的增生關係。與此同時，周育正的創作也成為既有社會（包含藝術）機制的旁生有機體，以中性、直白的姿態面對現有機制，其創作內核所具備的柔軟身段，使之得以不斷碰觸常人難以抵達的想像角落與邊境。