「現在來到本標案最後一場活動」，這是主持人吳思鋒一開場的宣告，全場立刻哄堂大笑。
本活動是前三年臺南藝術節評論計畫的延續，獨立於本屆藝術節的策展之外，但又與之息息相關。由於不希望只談藝術節節目的好壞，於是拉出城市和文化的格局，聊聊在臺灣這個「嘉年華之島」（引自《中國時報》2006年「全臺飆節慶」專題）， 藝術節與劇場、文化生態的關係，而這句開場白的箇中意涵，似乎也在與談過程中越顯明確。臺上五位講者從各自策展的實踐經驗出發，整場歸納下來，主要談了「藝術節」的存在意義與政治性，批判與策展的辯證，以及「地方性」。
望南藝評2019「藝術節、城市與文化生態」論壇現場，左起：吳思鋒、李維睦ˋ角八惠、邱俊達、周伶芝、郭亮廷、許仁豪。（國際劇評人協會台灣分會提供，攝影／吳青樺）
藝術節與觀眾
第一位發言的臺南人劇團團長李維睦，指出自己策劃活動的兩大動機是「為年輕團體創造工作機會」及「讓更多民眾進劇場看戲」，反覆提到「會進劇場的觀眾」跟「不進劇場的一般民眾」的區分，也多次強調藝術節讓他獲得「發掘、創造劇場觀眾」的啟發。比如「321小戲節」邀請藝術家擺夜市，讓一般民眾逛夜市之餘順便看演出，比如某一次小戲節邀學生做「莎小戲」，讓民眾用喝一杯茶的三分鐘時間，看一場莎士比亞故事，一杯茶30塊錢，最後一共賣了三萬塊。比如，劇團今年從《海江湧》、《半島風聲 相放伴》開始，跟素人一起發展演出，首次經歷全村人都來看戲、事後熱烈迴響不斷的情況，深刻體會這個「感動」跟平常在場館裡自創演出的迴響不同。
臺南人劇團《半島風聲 相放伴》。（臺南人劇團提供，攝影／黃煚哲）
他的分享反映兩個重點：一、劇場工作場域及互動對象的轉移，讓劇場的社會美學功能被清楚揭露——人們乍看因劇場齊聚，但或許，是相聚的需求讓人們來到劇場；二、藝術節既因城市的文化生態孕育而生，也反向影響著城市的文化生態發展。
望南藝評2019「藝術節、城市與文化生態」論壇現場，台南人劇團團長李維睦介紹劇團近年試圖走出劇場空間，創造更多與一般民眾的關係。（國際劇評人協會台灣分會提供，攝影／吳青樺）
城市藝術節的體制化、資本化
第二位發言的耳邊風工作站站長角八惠，開頭便對今年臺南藝術節改制提問：藝術節需要什麼策展？所謂的策展人遴選制度是不是需要被公開？它最後留下什麼？她批判「城市藝術節」的命名是由上而下的思考方式，及資本政治下的產物，看似有創造性，實際上是破壞性，因為文化資本過度集中，造成排擠，藝術節的熱潮並未對文化加分。用它談在地創作及展演，既粗糙又不精準。她指出，臺南的劇場工作者從1990年代就在沒有資源的環境下，勞動生產迄今，因此自己無法使用「城市藝術節」的簡化脈絡，來框架這些在地創作的生態。
談及自己的在地創作，她也謹慎地對「地方性」保持質疑，認為它就像「場所精神」，唯用身體實踐才能打破框架，予以修正。而創作除了表達感受，必須進一步揭露公共性，「沒有個人記憶跟公共記憶，它就不完整」。她嚴謹看待創作與地方的關係，為現場丟出一連串犀利提問，留下既是歷史的、也是倫理的諸多提醒，以及綿延的反思。
藝術節作為對話的聚落
獨立策展人邱俊達則從自己的策展案例，結合當代藝術研究，分享他對策展的思考，並對藝術節的可能性提出期許。回應「望南藝評」文宣上的文字「來抬槓吧」，邱俊達認為「如何抬槓」很重要，這就是策展應具備的「聚落」功能，即如何搭建平臺促進各種對話。他認為地方性主要是「一個區域的身體感」，藝術要思考如何處理這樣的身體感覺，以及如何用資訊及知識去共同討論、重新塑造。
他指出廣義的藝術節涉及三個面向：空間、知識及關係，藝術節需檢視自己分別復育、生產及修補了什麼。整體而言，邱俊達希望藝術節是「各種平臺的建立」，能夠分析、甚至重新定義城市價值；如何促成體制內外串連，讓不同的文化身體可以被包容進來，讓世代之間可以溝通討論共存的現實。因此，建立機制，讓下一代策展者有工作方法，是他對目前這代策展人的期許，顯見他務實看待策展的現實，並投以積極創造的樂觀態度。
藝術節的政治，與策展的能動性
臺南藝術節策展人之一的周伶芝，針對藝術節，分享了初步的檢討和分析。她首先提出臺南藝術節的政治經濟因素，進而帶到藝術節的問題意識，包括：為何要辦藝術節？大家對於藝術節及策展人的期待？藝術節要跟什麼樣的文化生態對話？這些問題常在官方委託策展的模式裡被「跟體制拉扯」的現實消磨，彼此之間的拉鋸影響著藝術節的面貌。
周伶芝某種程度同意角八惠的「破壞說」，指出表演團體本來應該從當地正常運作的常態補助機制獲得演出資源，可是被每年一次藝術節過度集中的資源弱化，或在制度中擔負城市行銷的功能，形成不適創作環境的依賴關係。於此，她提出「藝術體制是不是會透過藝術節再次制度化」的質疑，並以法國近年檢討「地方藝術節是否過多」為例，思考藝術節一旦過度佔據文化資源，是否要消滅藝術節、重回機構的責任？
望南藝評2019「藝術節、城市與文化生態」論壇現場，今年的臺南藝術節策展人周伶芝反覆思考藝術節的問題意識。（國際劇評人協會台灣分會提供，攝影／吳青樺）
周伶芝認為策展人是一個「過渡」，向內使力也向外溝通，仿如面對土牆，必須敲敲打打，看哪一塊磚頭鬆動，就往外推一下。如何在官方架構下，將過程的角力跟協商呈現出來，讓人看到文化治理的價值，以及對都市空間權力關係的重新思考，這是她經歷本次策展之後，積極思索的面向。
全球化下的地方性？
另一位臺南藝術節策展人郭亮廷，傾向不把做一件事情跟對一個地方的認同牢牢綁在一起，就像他不認為擔任策展人是「為臺南做事」。他表明自己很欣賞各劇場、文化工作者在地方做的各種計畫，但重要的不是把自己的實踐跟對某地的認同連結擺第一位，而是在實踐的時候，找出超越自己和這個地方連結之上的什麼。必須將它一定的抽象化，才有辦法進一步思考公共性。
郭亮廷進一步表示，我們之所以對地方性這麼焦慮或急迫，跟身處全球資本主義時代有關，所有地方皆被均質化，因此必須從地方產生獨特視角，回應全球變動。他的簡短分享，引起後面眾人的熱烈迴響。
另一位主持人，中山大學劇場藝術學系助理教授許仁豪回應，究竟什麼叫「地方」？涉及背後的政治經濟因素。他曾參與過的社區劇場計畫，社區居民到後來成了景觀本身，被反覆消費，令人挫折。就算到其他國家觀光，看到的也都是被資本包裝後的相似風景。他丟出大哉問：在此狀況下，任何欲揭露景觀社會的人，能夠怎麼辦？
臺下的臺南劇場人楊美英認為，就算地方風土變得破碎，地方仍沒有消失，要用「空拍機」或「蹲低」的姿態看地方，創作者及策展人可以選擇。周伶芝認為這兩種視角皆必要，也需在邊緣及中心之間移動，才能看到更多。邱俊達說，為了地方而做跟超越自己與地方的認同，應該是一組平行的方法論，如何整合是重點。
2019跳境祭，《一個人的廟會》，創作者：薛詠之X陳品蓉。（提供、攝影／耳邊風工作站）
批判而務實的議論與實踐
本場圍繞藝術節所討論的種種，很大程度彰顯了大家面對資本主義、體制及論述角力時，保持能動性的反思及自我期許。
臺上諸多發言，讓筆者不禁想起在社區社群工作及公民運動領域中，經歷或耳聞過的類似議題：體制外的倡議者，與進入體制內工作（合作）的人，在抵抗與批判的光譜上，如何自由、如何受制？如何炮轟、如何折衝？如何激進衝撞、如何隱微地從內部給予緩慢刺激？到頭來，「進步」究竟是什麼意思？誰是敵人及盟友？敵友之間是凝固的嗎？不同位置及不同路線的人，是否願意互相理解？是否將現實轉為積極的策略，甚至彼此應合，以促成最大影響的可能？
又，筆者長期處在如何命名自身的拉扯，一直好奇：抵抗主流觀點及學院語言的同時，在地實務工作者的自我命名，難道只能選擇跟它劃清界線？如果每一種命名，都是一次重新理解邊界的過程，我們如何辯證地理解命名的流動及翻轉可能？上述在筆者心中長期翻攪著，這次因為聽見角八惠的省覺而浮現，與之映照。
探索藝術活動跟在地文化生態的關係，進行細部分析是必要的歷程，因此，臺南藝術節在「沒有」跟「有」策展人時，對在地團隊的影響分別是什麼？出現策展人後，對官方自辦藝術節的內部慣性，產生什麼樣的刺激？臺南在地藝術工作者對於理想的臺南藝術節，有過集結的訴求或聲音嗎？在地需求跟「沒有」及「有」策展人的臺南藝術節之間，如何連結？
尤其，角八惠特別點出臺南劇場發展的歷史，更讓人好奇：在還沒有官方投注資源發展大型藝術節之前，臺南劇場人自主策劃的各種藝術活動，反映及回應的在地文化生態是什麼？市府開始發展藝術節之後又是如何？藝術節「之前」跟「之後」並不是斷裂的兩個世界，物質及文化等條件皆在歷史軸上一路延展，值得對照分析。諸如此類的具體問題，皆希望未來能有更多討論。
學者劉俊裕（2018）曾提問：「臺灣當代的知識人、藝術人，可不可能批判而務實地參與文化公共領域？」藝術節與在地文化、政治、經濟、社會的關係複雜交織，不是全然被動附屬，也非超然不受影響。如邱俊達所說：「機制建立以後一定會出現批判，批判之後，會有一些新的破裂可能性。」批判與破裂的行動，兩者需要兼顧，同路人可不可能互相反映、回應、共行創造？
曾靖雯( 1篇 )