在紐約以北哈德遜河沿岸的寧靜村莊莫爾登（Malden），一座建於19世紀的教堂自去年起，成為安吉爾．奧特羅（Angel Otero）遠離塵囂的一處新工作室。往返與莫爾登與紐約的工作室之間，他完成了今年春在立木畫廊（Lehmann Maupin）紐約空間個展「The Fortune of Having Been There」展出的一系列新作。這些色彩鮮明的畫作仿佛是從他過去所有的創作中脫胎換骨而生似的，它們製造出叢林迷宮般的層次感，飽蘸著他成長歷程與創作生涯中的所有養分。
「記憶是當下，而非過去」
奧特羅保留了莫爾登這座曾經的鄉村教堂的外觀，以及一層樓主空間內包含水晶吊燈、管風琴在內的許多古老內飾。在整個改造的過程中，奧特羅從當地居民那裡聽到許多有關這座曾舉辦過無數婚禮、施洗禮的建築的故事，也在建築內部不時發現前人遺留之物，包括一幅藏匿於管風琴後面的壁畫。對他而言，這裡的故事、這樣的相遇時刻彌足珍貴，因為他一路以來的創作、甚至生活方式都與這樣的記憶之海密切相關。
剛入不惑之年的奧特羅生於波多黎各，與祖母、曾祖母相伴的成長歲月給他的生命留下難以磨滅的印記。在他隻身前往芝加哥學習藝術、後遷至紐約發展自己的創作生涯之後，童年的家屋依舊是他不斷迴返的精神原鄉。直至近期的這批創作中，家屋內的家具桌椅、門窗花草、杯盞碟匙不時以再清晰不過的具體形象出現，諸如《Lucky Mirror》（2020）、《Fishing Pearls》（2020）、《An Angel at My Table [After Exquisite]》（2021）等，甚至有那反覆出現的，浴缸中曾祖母坐浴時使用的舊椅子（如《Naked Island》[2020]）。畫面中一如既往地杳無人影，這些源自奧特羅記憶中的物件各各仿佛都指向一脈深邃的回憶，但細看之下不難發覺，它們彼此之間在一個更為抽象的層面上所建立起的網狀關係，其實這也更貼近藝術家的本意。
對此，奧特羅明確表明：「我並不想要指涉具體的某些回憶，我所擁抱的，是作為一種普遍性語彙的記憶。而我所思考的，是創作過程中這些作品如何能夠帶我回到那些過往的思緒與回憶中去。我無意針對某一特定回憶進行再詮釋，而是想要擁抱回憶這件事。」對他而言，所有入畫的具體物件都可謂某種靜物：「它們皆具代表性，即使是以相當扭曲的形象出現。」這意味著奧特羅在創作中打破了通常意義上記憶所建立起的線性時間觀，以視覺化的語言系統表現種種超越時間、或重構時間的實驗，恰如他在其工作室內層層素材間隨手寫下的一句話：「記憶是當下，而非過去。」
創作的多重手勢，無邊界的舞蹈
抽象與具象的交融與交替，始終是觀看奧特羅作品時的直觀體驗。在他那裡，二者之間的互相滲透出現在形式語言、材料、符旨等幾乎所有繪畫的基本層面之上。用他的話來說，自己始終「在這兩種繪畫方式之間來回舞蹈」，這種「舞蹈」中交織著理性與情感上的雙重訴求：「嚴格遵守抽象規範的話，會讓人覺得缺乏內容；而若完全創作具象繪畫，又時而帶來指涉性過於明確的缺憾。」為此，奧特羅發現唯有在作品內部尋求二者之間的平衡，創作之心才可得安放。這樣的平衡實驗，在這兩年的作品中，我們就至少看到了不少以複合媒材交互建構的抽象作品；也有像《Red Silence》（2021）這樣提煉某一具象物件（紅色椅子），並將之延伸直至沒入經抽象化處理的意象拼接；即便是在前述如《Fishing Pearls》那樣幾乎完全由具體形象所構成的畫面中，桌椅、植物、花器、浴缸、帆船等等物件在內、外部，甚至色彩組合上都具有明顯的拼貼特徵。
奧特羅運用記憶物件作為拼貼單元的手法，將敘事性、感性原件與形式語言更為徹底地進行了融合。延續「記憶」的課題，這一近乎概念化的敘事元素在奧特羅所有作品中都扮演重要角色，無論具象或抽象，這都讓人進一步理解他以超越邏輯的方式結合、重構不同物件之間的關係，為的是將記憶本身作為所欲表達的對象，透過形式上的抽象化，呼應從個人記憶到他人的記憶、直至文化記憶等不同層面的映射關係。從某種層面上來說，形式即內容。
不僅如此，整個藝術史和視覺文化傳統也都是奧特羅所謂「文化記憶」的一部分。他描述自己為一位「繪畫史狂熱者」，從小便熟稔波洛克（Jockson Pollock）、德庫寧（Willpm de Kooning）這樣一些抽象表現主義大師的作品，但對之並無偶像化的意圖，而是將他們及其作品作為不斷叩問自身創作的靈感來源之一。
在近兩年的新作中，奧特羅回到較為傳統的畫布上直接創作，在畫布內展開對繪畫性的新探索。而在此之前，他曾廣泛實驗各種可被稱為繪畫裝置的媒材形式，尤其突出的是其最知名的「油畫表皮」製作術：早在芝加哥的學生時代，奧特羅就從顏料盤上風乾的顏料殘餘獲得靈感，以層層厚重的油彩在玻璃上作畫，待其完全乾透後，將這層「油畫表皮」從玻璃上分離出來，並作為下一步剪切、拼貼的基礎素材。有時這些乾透的「油畫表皮」變得相當脆弱，甚至化為碎片，有時它們會被藝術家以樹脂拼貼於畫布上。用他自己的話來說，這讓他得以「製造出一種假象」，仿佛那是某種更加「寫實」的基礎元素，使之得以描繪出記憶中種種有關家鄉、有關祖母的意象。在這一層面上，這種看似純然媒材化的創作技法，實則為抽象與具象這一經典課題提供了某種強大的情動力。然而與此同時，奧特羅也強調自己是全然憑藉直覺地推進這些作品中繪畫部分的形式，專注於每一個當下對於內心需求與形式的判斷。緊接而來的挑戰，便在於如何透過合適的並置操作，讓作品在具體化與模糊化之間找尋到平衡點。
拼貼的創作手法在奧特羅的抽象繪畫中，更多地關乎材料，關乎某種材料性上的關係部署。為此，奧特羅習慣隨時蒐集創作中剩餘的、以及未使用過的碎片，構成可供後續創作時用以重新組合的龐大素材庫。奧特羅也是一個對舊物、古物相當著迷的人，除自己的創造物之外，他也曾有一系列大膽植入諸如舊布料、藤編結構甚至水晶吊燈掛件等現成物的作品，透過將這些與個人史有關的物件重新運用在創作中，他試圖將它們的內在意涵與繪畫的過程編織在一起，在這些各自包含其故事的拾得物間，奧特羅與自己內心深處的私密世界建立起深層連結。
奧特羅的作品，常被描繪以「基於過程」（process-based）的創作風格，而在他看來，這些「過程」都與自己在創作中的精神與身體狀態密切相關—這些狀態最終都會在作品中表露出來。這往往也是他最基本的創作方式：先去做，而後再思考，而非反向為之。
迴返，作為另一次再出發
除了不斷在創作中「隱喻性地」回到童年家屋，奧特羅也正籌備著回到波多黎各，在自己的家鄉建立一個新的工作室，期待看看「回到那座海島上，可以為自己的工作方式帶來何種改變」。與世外桃源般的莫爾登截然相反地，奧特羅回到家鄉並非為了與自己對話、或是像個隱士那樣創作，他的視野延伸至與他人、尤其是與當地年輕人的互動，以及社區性的介入行動，甚至設想這未來的工作室得以扮演某種社區中心的角色。這趟「再出發」的旅程因疫情而有所延宕，但仍在持續規劃中，奧特羅認為「耐心」是自己在疫情中學會的事，而無論從物理上、精神上還是美學上的迴返，從不會太晚。
嚴瀟瀟（Yan Xiao-Xiao）( 212篇 )影像研究出身，關注藝術創作、展演機制範疇內的各方面生態，以及藝術與哲學、科學、社會學、神秘學等跨域連結議題。嗜以藝術為入口，踏上不斷開闢新視野的認知旅程。曾任Blouin Artinfo中文站資深編輯、《典藏•今藝術》資深採訪編輯、《典藏•今藝術&投資》總編輯，現任典藏雜誌社（《典藏•今藝術&投資》、典藏ARTouch）總編輯。