近20年來，泰國電影導演、藝術家阿比查邦・韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）的名字已逐漸成為跨媒介多元影像創作的國際性典範之一。其近期於臺北市立美術館（簡稱北美館）展出的個展「狂中之靜」（The Serenity of Madness），是由泰國策展人格拉西亞・卡威望（Gridthiya Gaweewong）策劃、紐約國際獨立策展人聯盟（Independent Curators International, ICI）製作的國際巡展，從阿比查邦作於1994年的首部實驗影片，到這一年首度跨出家鄉、前往哥倫比亞創製的最新影像計畫，淋漓盡致展現其創作生涯縱深。展覽亮相伊始，我們特別邀約目前任國立臺南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所教授兼所長、專長影像藝術研究的學者孫松榮，與這位創作能量豐沛的影像藝術家，針對後者的創作主題、歷史背景、美學系統、製作過程、精神領域幅員等交織的課題進行深入對談。
專長影像藝術研究的學者孫松榮（左）與藝術家暨導演阿比查邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul，右）對談。（攝影／汪正翔）
孫松榮（簡稱「孫」）：您是位多產且跨界的創作者，先後於泰國、美國學習建築和實驗電影，畢業後回到泰國創作。臺灣觀眾最先認識您是從劇情影片開始，去年4月臺中國家歌劇院公演了放映劇場《熱室》（Fever Room），而目前臺北市立美術館（簡稱北美館）的最新個展展出許多您早期的實驗影片、錄像藝術、裝置與手稿文件等。在不同創作形態之間，您如何定位自身的創作身分？對您而言，不同媒材與跨界創作的轉換關係是什麼？
阿比查邦（簡稱「阿」）：對我來說，遊走於這些不同媒介之間是一件非常自然的事。因為就連電影本身都起源自許多其他媒介形式，譬如攝影、戲劇、音樂等。因此，我幾乎是本能地進入這些創造了電影媒介的不同細節和元素之中。我從1990年代初期開始創作實驗電影，當時並未真正進入一種「講故事」的創作形態，更多將重點置於電影的物質性、化學性或是取景等問題之上。因此當我開始創作劇情電影時，自然也會延續這種對物質性組成的關注，對靜態影像、聲音設計等方面的思考也始終存在。數位影像時代也讓人更容易進一步擴展這些關注面向。自2000年代初期開始，藝術與電影之間大量出現對話和交織的現象，我覺得這種國際性趨勢也影響和鼓勵了我，或者說某種程度上，也提供了像美術館、畫廊這樣更多元的平臺，讓我得以繼續進行自己感興趣的實驗。我覺得這些不同形式或媒材之間並沒有什麼區別，當然，依據不同空間本質所創作的作品還是有所差異，但就創作過程而言，無論是拍電影還是做錄像藝術，都幾乎是一樣的狀態，而我也與相同的團隊一起工作。
阿比查邦・韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）作品《熱室》（Fever Room）劇照。（台中國家歌劇院提供／©Kick the Machine）
阿比查邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）《備忘：海邊的男孩》，單頻錄像裝置、圓形投影，2017。（藝術家與臺北市立美術館提供）
孫：這樣說來，您的劇情影片以及為當代藝術展演空間而創作的作品之間，是否有什麼區別？
阿：有不少區別。但就創作的核心、以及最初的創作動機而言，在不同的形式下我可以察覺出最終作品的樣貌。譬如說越接近視覺藝術的作品，就越具透明度，觀眾更能意識到自身存在，也需要自行補足其中的訊息。而電影院讓觀眾沉浸於黑暗中，創作者就具有某種責任，要去引導觀者從一點到另外一點，因而敘事上需要有一定的線性線索。
孫：您曾在訪談中提及自己學生時代與開始創作時受到幾位東西方創作者的啟發，例如馬塞爾．杜象（Marcel Duchamp）、安迪・沃荷（Andy Warhol）、阿巴斯．奇亞洛斯塔米（Abbas Kiarostami）、蔡明亮及臺灣「新電影」的導演（侯孝賢等），他們在時間與身體方面的表現形態讓您印象深刻。現在您已被公認為當代重要的導演之一，請問您如何再看待這幾位提到的創作者之於您影像創作的意義？如今是否有不同的想法？
阿：當還是芝加哥藝術學院的學生時，我就很喜歡這些導演的電影；但我自己在拍電影時，並未特別意識到是否受哪位電影導演的啟發。主要在起作用的，除了如你所言、對時間或身體的整體感受，還包括電影所喚起的憂鬱，以及對靜止的觀眾、對自身存在的意識。與過去相比，我現在幾乎不看電影，甚至也很少再擔任影展或電影節的評審，因為我覺得很難真正去評判一部電影。因而我確實還會執著於多年前觀看蔡明亮、侯孝賢或是阿巴斯電影的經驗，也會將那作為靈感來源之一，在拍攝自己的電影時，我依舊會想著那些年月。他們是電影大師，我覺得我無法達到那樣的藝術性高度。如今每當有人跟我說受我作品的啟發時，我都會覺得很驕傲，雖然我覺得自己做的未臻完美，但我知道那是從那些大師作品中得到的養分。
藝術家暨導演阿比查邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）。（攝影／汪正翔）
孫：您跨界而多產的影像作品形式與內容多元，涉及個人家庭故事，也和泰國文化與歷史密不可分，這次展覽展出劇本文件等手稿，我很好奇您影像創作的方法，及如何將之具體化？例如劇本、分鏡表，和您一直合作的演員與他們的表演方法等環節。以及，即興表演在您拍攝過程中扮演了什麼角色？
阿：我在正式拍攝時，對演員如何表演這件事非常嚴謹，而在即興創作、排演中卻持非常自由的態度。我在片場工作的節奏非常緩慢，一天內通常只會拍兩到三個鏡頭。我們在片場並沒有寬裕的時間進行排演，除了表演，還要顧及調度、燈光等這些對鏡頭至關重要的部分。因此我會在正式開拍前請演員們閱讀劇本，也會提前幾個星期來進行即興式排演。最初的創作通常都會從一、兩個觀念出發，接下來進行非常細緻而大量、有時會持續數年的研究和考察工作，再將之精簡為簡練的劇本。當然我們無法像擁有大量工作人員的好萊塢商業電影團隊那樣工作，就只能花很多時間打磨每一處細節，以非常緩慢和漫長的步調來推進。
孫：在您的劇本手稿中，有許多手繪的分鏡畫面，這可以說也是您的某種創作方法嗎？
阿：我確實一直會這樣做，主要是為了跟我自己、也跟拍攝團隊進行一種溝通和確認的工作，因此會在劇本的旁邊放上分鏡畫面。而剪輯過程中卻會出現一些即興創作，此時剪輯師、錄音師的工作就顯得尤為關鍵。
孫：是否可以舉一個曾經發生的即興創作案例？
阿：通常這關乎演員表演過程中是否能自在地表現。跟我合作的泰國演員們自身都有很豐富的故事，我們與他們大量溝通，隨後會將那些非核心演員自己的生命故事納入影片的敘事中。近期的這部影片《備忘》（Memoria）可以說是與蒂妲・史雲頓（Tilda Swinton）的一次合作型創作，她完全介入了塑造人物的工作——即便我們對人物所處的背景興趣並不大，更多地是一同將人物「塑形」（sculpt）。這與我在泰國的工作方式相當不同。
阿比查邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）《隱身 》，雙頻同步錄像裝置，2016。（藝術家與臺北市立美術館提供）
國立臺南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所教授兼所長、專長影像藝術研究的學者孫松榮。（攝影／汪正翔）
孫：我們來談談這次北美館的展覽。其中讓我驚豔的一個地方，是比起電影院的放映，您的幾件作品，例如《煙火（檔案）》（Fireworks [Archives]），非常強調投映銀幕的物質性，凸顯光投射在玻璃上的影像變化；《隱身》（Invisibility）則凸顯牆上的光影與投映機器的聲響之間的關係。這顯然和一般的影片放映方式十分不同，可否請您談談你對影像裝置和如何部署機器、影像和聲音的想法？
阿：我確實傾向於透過電影而讓觀眾意識到電影機械裝置（mechanism）的存在；於是，自然在創作錄像作品時，我也想要凸顯包含投影在內的影像裝置本身，讓大家認識到這是一種幻覺，同時也對整個空間有所意識——不僅是那存在於銀幕上的二維空間，更是那充滿了各種光線的展覽空間，這在電影院裡並不容易辦到。我很高興能激活這種空間感，這在《熱室》中尤為明顯，也就是說，我激活空曠的空間，使之轉化為其他的東西。我覺得這其中的底線，就是讓人們對身體、對空間中的運動有所感知，這幾乎接近冥想——創造出某種意識的冥想，或許還能意識到存在本身也是轉瞬即逝的。置於玻璃介面的物質性，就好像在《熱室》中我使用煙霧作為一種介面，也類似小孩子用煙火玩遊戲。這具有一種提示性，也是一種標記出自身記憶或存在的原始方式，就與身處洞穴中時點燃火一樣。
孫：《煙火（檔案）》和《隱身》是關於光的作品。光作為母題，在您作品中有十分核心的地位。《煙火（檔案）》裡的光，源自煙火、手機拍攝的閃光，也有對於槍火和砲彈的影射。《隱身》中的光則是黑和白之間的對比，是影子，也像是鬼影和惡夢。可否請您談談這兩部作品關於光的處理與想法，尤其是它們背後所涉及的故事和歷史？
阿：在講故事的時候，我總是想到柏拉圖的洞穴隱喻，這與成長過程中接收到的資訊所形塑的自我認同有關。在柏拉圖的理論中，我們可以看到洞中人是如何只透過自己的影子來認知世界的，他們對自己的身體有羞恥感。我覺得我們也是一樣，當成長過程中一切都變得越來越表面化，譬如說在泰國或朝鮮這樣的地方，人們只能接收到被過濾後的有限資訊，而一旦其他資訊如同「洞穴說」中的陽光一樣進入生活，人們最初的反應是不相信其真實性。這種對真實性的探問，就是這些作品的主旨之一。這些作品探討光影，探討見或不見的課題，當然這都只是從我的角度出發的個人觀念，觀眾可以有自己的理解。可能觀眾會熟悉某一部特定電影拍攝地的故事，譬如《煙火（檔案）》中就存在這樣的訊息。
阿比查邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）《煙火（檔案）》，單頻錄像裝置、玻璃，2014。（藝術家與臺北市立美術館提供）
阿比查邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）《提牧》，三頻錄像裝置，2007。（藝術家與臺北市立美術館提供）
孫：除了光，這個展覽另外一個很顯著的視覺表徵是夢。這跟您的個人有關，它可以是關於親密愛人的睡眠（《提牧》[Teem]），它當然也和人民記憶，甚至是被某種力量所控制、因而人們只能沉睡脫不了關係。我們可從《俳句》（Haiku）、《華麗之墓》（Cemetery of Splendour）和《熱室》中看見您在這方面的精湛表現，可否請您談談「夢」在您創作中的意義及其不可或缺的地位？
阿：我一直將做夢與看電影聯繫在一起，我覺得夢的結構與電影相當類似，而我們對電影的喜好也是出於生物性的緣故，因為我們需要做夢。就像前面說到的影像物質性，對我來說很有趣的是，我們對夢境的渴求也形成了電影的基礎。如你所言，透過珍藏自己的故事、進行了一種逃避參與的政治行為。夢境就好像是每個人自己的電影。給我帶來靈感的，不僅包括我與周圍親愛的人們的故事，同時也有夜晚發生在腦海中的「電影」。對我來說這些作品幾乎像是一種日記，而日記的特徵是真實；夢境通常不被認為是真實的，但對我而言它們是，因為它們在發生的時候，我自己就在腦中目擊了一切。
阿比查邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）《俳句》，錄像截圖，2009。（Kick the Machine Films提供）
孫：您一直對於那種將您的作品視為某種「泰國文化櫥窗」的言論不以為然。確實如此，如果從您在泰國東北成長的背景，到您不斷例如《原始計畫》（Primitive）、《波米叔叔的前世今生》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives）等作品中放置了叢林、Nabua地區、人民、各種動物和靈的主題，您的這番對於空間和影像的調度不只和泰國主流文化歷史相差甚遠，更關鍵的，還在於您想藉此觸及關於東北Issan、Nabua與1960至1970年代泰國反共的國家暴力。可否請您談談您如何在作品中思考與再現某種被壓抑歷史的想法？
阿：泰國或是其他一些國家都很重視所謂的「健康形象」，而我卻覺得這些形象非常殘忍而暴力。國家的控制會影響人對於作為主體的自我的思考，也作用於人所處的同溫層。我覺得後者可能更糟糕，因為這杜絕了其他資訊來源。因此，拍電影就好像建立起一個自我解放的平臺，藉此真正去發現國家之外的其他人的故事、其他的身分，它們再轉而影響自己，自己也因此得以成長。就是這麼簡單。我覺得在不同國家都會有類似的狀況。我很早以前曾來過臺灣，我記得你們曾有過類似的國家概念，以及與之相關的視覺主題；現在則有了很大變化，包括建築樣式、食物的樣貌、廣告宣傳的形式等，都跟過去那些僵化的東西相比有了很大的改變。我覺得這很健康，是民主的結果，是有了批評和評論的自由、進而學會接受批評的結果。然而，在泰國這些都還是冷漠的，而很多人都甘於維持這種冷漠的狀態⋯⋯歷史劇本在不斷重演，我覺得這些對於人民而言，都是一種暴力。
孫：從這個角度來說，您認為自己是一位激進分子嗎？
阿：我不這樣認為。有許許多多真正的激進分子在行動，而我只是做自己的影像日記而已。
藝術家暨導演阿比查邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）。（攝影／汪正翔）
孫：去年此時您參與的《泰國十年》在金馬獎中放映。這是一部受到香港電影《十年》啟發，接著分別在日本、臺灣和泰國展開創作的集體作品。《泰國十年》描繪的是2028年的泰國，請問您對影片受到電影檢查制度（您因而參與了「泰國自由電影運動」[Free Thai Cinema Movement]，註），乃至影片內容得避開皇室、軍政府和佛教的再現。（您的影片例如《戀愛症候群》[Syndromes and a Century]）與《華麗之墓》曾因涉及相關內容而被要求刪減）對於泰國前政治局勢和電影之間的關係，請問您有何想法？
阿：需要先說明的是《華麗之墓》並沒有在泰國放映，所以未被審查。雖然我不是激進行動分子，但我想要留住記憶，因此在《泰國十年》中我對家鄉的獨裁狀態進行了描繪，這也是跟前面所說的冷漠狀態有關，所以我們可以看到2028年我們還是在反覆進行同樣的國歌儀式，這也是一種對家鄉這個空間的明顯哀悼。過去的五年相當令人沮喪，我們無法公開談論軍事王權（military monarchy），而人們懷抱著某種必須要為國家做好事的信念——「好」，也就意味著謊言。為了維持正面形象，就需要撒謊。連拍一些複雜的電影都辦不到，不能在裡面表達出共同面對最糟狀況的決心。一旦訊息開始更自由地流動，我們就需要上街抗議。我們還未走到哪一步，是因為人們處於尚未覺醒的狀態，同時抗爭也是危險的，總是有人被子彈擊中。如果香港的狀況出現在泰國，就會很快出現死亡，當我們自問該怎麼辦時，幾乎一籌莫展。
孫：因此您是個悲觀主義者？
阿：我並不知道悲觀主義者是什麼樣。有點像是等著糟糕的事發生，我覺得這也可以很正向。就讓他們壓迫吧！
孫：請問您在寫劇本時，也會進行自我審查嗎？
阿：當然會。有時候我自己都沒有意識到，我們對於什麼可以說、什麼不能說的思維方式，就是被訓練出來的。
阿比查邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）《灰燼》，錄像截圖，2012。（Kick the Machine Films提供）
藝術家暨導演阿比查邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）。（攝影／汪正翔）
孫：回到這次展覽，您所展出的作品媒材，從攝影、底片、錄像、手機到數位攝影機皆有，請為您是如何思考不同媒介與影像創作之間的關係？不同媒介的演進對於您在創作和思考「何謂電影」有何影響？在這次展出的作品《灰燼》（Ashes）中，您說「要去畫畫、不一定要拍電影」？這是真的嗎？還是拍電影對您而言也可以是一種影像的繪畫表現？
阿：使用許多不同媒材來創作的主要原因，是因為它們都讓我想起兒時對煙火、鏡子等不同事物的驚奇體驗，它們可以說是一種對孩童記憶、對自由的純然模仿。這與成為這樣或那樣的畫家、電影導演無關，是我讓自己保有積極性、以驚歎的眼睛看世界的方式之一。關於我與不同媒介演進的關係，我一直覺得自己也是這種歷史演變進程的一部分，也對此感到很驕傲，20年來一切都在飛速發展，我們必須對其中的趨勢有所覺知。馬丁・斯科西斯（Martin Scorsese）說「漫威電影」（Marvel）不是電影，但我不這麼認為，我覺得我們需要順應電影的潮流、並享受當前的電影。從技術角度來看，諸如這些年發展起來的VR還依舊處於簡陋的初期階段，我們試著要去使之完善。這也是（讓電影）繼續與夢境拉近距離這種過程中的一部分。在夢境中，我們可以更自由地探索更多元、更多維、也幾乎不是線性的時空。我覺得電影在技術上的發展，也同時是在推動我們持續接近這種夢境的狀態。
孫：說到這裡，您會考慮拍攝VR電影嗎？
阿：還沒有打算。我覺得技術還需要改進，尤其是聲音的部分，我手邊的一個計畫有涉及到如何製作譬如像VR的聲音，但我與合作的聲音工程師尚未找到答案。
孫：VR的圖像畫素還無法做到很清晰的程度。
阿：對。但還是得說，因為我現在幾乎不看電影，很難對此發表意見。除了不看電影，我也幾乎不聽現在的音樂。
孫：但您在作品中引用了不少泰國的音樂。
阿：對，不過它們都屬於記憶。現在我在進行《備忘》的計畫，我又重新開始聽音樂了，只是它們都是1990年代我記憶中的音樂，這寶貴經驗讓我既高興又激動。
阿比查邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul）《灰燼》，錄像截圖，2012。（Kick the Machine Films提供）
藝術家暨導演阿比查邦．韋拉斯塔古（Apichatpong Weerasethakul，左）與專長影像藝術研究的學者孫松榮（右）。（攝影／汪正翔）
孫：說到您正在哥倫比亞拍攝的這第八部劇情長片《備忘》，請問這是一部什麼樣的作品？您首次不在泰國拍片，是否與政治因素有關？另外，泰國如何在這部全英語和多由歐洲演員擔綱演出的影片中被呈現？還是這部作品跟泰國其實沒有什麼關係？
阿：這部作品跟泰國沒有太大關係。我試著想要讓自己活躍起來，因為之前有點陷入某種惰性中了，於是想要休息一下、找一些新的靈感，也在創作語彙、視覺背景等許多方面跨越界線。在哥倫比亞與國際團隊工作，終於可以將這種跨越推進至半途，不再僅僅是跟那已合作20年的團隊合作而已。這讓我打開視野、看到不同人的思維方式，也反過來質問著我創作電影的方式。現階段我還在努力進行剪輯，同時也重新思考，我如何在電影中呈現「時間」？《備忘》所面對的是截然不同的色彩、主題，雖然拍攝過程還是依照我的風格進行，但現在所要面對的是剪輯中的種種抉擇。影片部分源自我自己聽到巨大聲響的症候，但很多內容細節都來自各種旅途中的見聞、他人的故事以及地方的歷史等。這些細節逐漸讓片中角色的症候臻於完整。這是很不一樣的工作方式，更像是一種吸收記憶的過程。
孫：展覽中也展示了一部分與《備忘》有關的作品，可否請您談一談？
阿：那應該說是《備忘》影片前置工作中的一部分。當時我在那個島上寫劇本，遇見了展覽作品中的那位演員，就開始一些以他為對象的拍攝，這也是某種影像日記。我把整個計畫稱為「備忘」，因為我覺得創作不只是最後的一部電影而已，更多地是與整個過程有關。
註 「泰國自由電影運動」（Free Thai Cinema Movement）是阿比查邦於2007年因其劇情影片《戀愛症候群》在泰國被審查一事，所主持組織的反現行審查制度的一次抗議運動。儘管如此，現今泰國國內的創作內容審查依舊。
嚴瀟瀟（整理）．企劃｜張玉音．現場口譯｜鄧韻琴( 1篇 )