當我每一次看見吳其育新作問世的時候，它之於評論者的挑戰，似乎已超越作品闡釋向度，更多與台灣錄像藝術的嶄新論題和數位美學技藝作為雙重軌道的關係密不可分。顯而易見的，在短短的數年期間，這位極富爆發力的年輕藝術家所積累的創作集（œuvre），足以在堪稱當代性的議題與實踐方法等面向上形構出一個自成一格的殊異世界。此次在TKG+的新展「它物紀」（2022），可視為乃繼「時間91平方米」（TKG+ Projects，2017）與「封閉世界的設定集」（立方計劃空間，2021）之後，藉由匯融舊作、新作及檔案文件等形態進一步地推進吳其育所念茲在茲的核心命題與創置之道。
處於數位紀年的創作者，反其道而行的，委實不在少數。而作為光譜另一端的吳其育，縱使演算法幾乎自2018年的《反覆驗證》與《預先驗證》開始，成為作品的關鍵構成，卻絕非是順理成章的事情。倘若以這兩件實際上具有雙聯畫（diptych）結構與表徵關係的單頻道錄像投影為例，與其認為數位科技乃為純粹的表現手法，寧可視之為饒富密藏套層（mise en abyme）的後設辯證更為精準。
《反覆驗證》中持黑色馬克筆的機械手臂所繪製的兩個黑白相間且字型扭曲的大寫英文字母「CAPTCHA」，揭示了重要視覺母題與主題。這一可被譯為「人機驗證」的字詞「CAPTCHA」於網路時代不足為奇，它無疑是身為漫遊者的我們在進入一個網頁，乃至存取一筆資料之際都會不斷遭逢的日常經驗。確切而言，為了安全性等目的而讓網路用戶點選「我不是機器人」（I’m Not a Robot）中英文字樣、填寫各式形狀不一的文字，或選取正確圖像的驗證碼，說穿了，乃在於將真實人類從傀儡程式中區辨出來。因此，《反覆驗證》的表面字義，可說與著名的「圖靈測試」（Turing test）不謀而合。
然而，藝術家實則意有所指。作品中指涉的「中文房間」（Chinese room），尤顯關鍵。這個說法——在40年以前由美國哲學家希爾勒（John Searle）主張電腦既無理解能力又非具智慧的思想試驗，藉此試圖推翻強人工智慧——被吳其育以極具巧思的方式，轉化至關於繁體與簡體中文的政治思辨上。正如男聲旁白的述說，同時畫面中映現著持馬克筆的機械手臂寫就：「這裡是一個封閉的中文房間／旁白是中文，字幕也是中文／是一個『中文房間』還是一个『中文房间』／所有虚假且不真正存在的意识有无数多个／而真正的意识却只会有一个／唯一找到的方法／只有通过反覆验证才能确认意识的存在／反覆验证／直到无法查证为止／不断地证明自己还是个跟五千年前一样的个体／意识、共识在反覆验证中形成／至于对方的存在／无法验证。」弔詭的是，同一個字詞的中文發音未曾改變，繁體字與簡體字的漢字表述方式卻不同了。值得深思的當然不單是文字轉換的問題，更是藝術家有意地詰問即使個體意識或共識能在人機驗證中過關，卻無法確保其真正的存在。
這攸關存在的質問在《預先驗證》中顯露無疑，問題甚至變得愈加尖銳。吳其育以自身在杭州旅館登記入住起前須對著一台螢幕記錄並掃描自己的臉的經驗，不折不扣體現出比起人機驗證更為複雜的監控問題。無所遁形的人臉及其特徵於當代控制社會中化為數據，淪為雲端後台驗證的資料，致使作品的弦外之音直指如同被標準化的個體喪失了主體性，成為了「跟機器人一樣的人」。
《反覆驗證》與《預先驗證》的另個至關重要的反身性：從頭到尾可視化的聲波光譜引人關注。如果傾耳注目，兩部作品中宛若幻聲（acousmetre）的語聲耐人尋味：它們究竟是人聲還是屬於人工智慧軟體？《預先驗證》的答案再清楚不過：女聲不啻是由軟體生成，還帶著北方普通話的口音（附帶一提的，它還有一個英語發音的女聲版本，靠的即是Siri此款語音解析與辨識介面的人工智能軟體）。至於《反覆驗證》，熟悉吳其育作品的人肯定可以毫不費力地能夠辨識出來：擔任配音員的陳彥鈞，其發聲被調校至有如《2001太空漫遊》（2001: A Space Odyssey, 1968）中的智慧電腦哈爾（Hal）的準機器狀態，讓人一時難辨真偽，進而使得作品竟亦處反覆驗證的狀態，觀眾不得不展開自我覺察。同樣值得強調的，在為新展錄製的導覽語音《畫外音簡史》（2022）中，陳彥鈞的語聲透過一場虛構的podcast節目來構建畫外音與影像配音之間的複雜關係。這除了觸及非人物種（例如單細胞、多細胞生物、海洋生物：章魚／烏賊、兩棲：蜥蜴／蠑螈、哺乳動物、人類、魔獸等）的模擬配音之外，還想像在星球誕生前即已在無盡虛空迴盪的聲音基因作為編寫宇宙的頻率，能在穿越水陸世界之時，傳承世界、為遠古而記憶，且鎖定著未來的回聲。
如果以後見之明的角度來看待《反覆驗證》，它作為吳其育創作重要分水嶺的意義，一方面當然與他擅長凸顯運算法並結合人機語聲的影音技藝息息相關；另一方面，則是透過蒙太奇重思文明史事的作法（例如「一直到大约5000年前／人口快速成長、氣候變遷而自然災害頻傳／政治經濟情勢緊迫，戰爭四起⋯⋯」，同時徵引各式檔案等圖像素材），亦為不可被忽略的一環。而奠基於溯源蘇拉威西島上馬洛斯洞穴區發現的史前岩洞壁畫，展開文明想像的《人族》（2019）即屬力作。藝術家來到田野現場，透過地球史不同物種的趨同演化思考近似的生理機能，及尤其人族族群堪為歷史同源的身分政治。畫面中先後從一顆人類眼球與魷魚眼（頭足類）幻化為有著藍色晶體的島嶼輪廓，浮動的藍色區塊內顯現轉動著的地球，眼球與地球合為一體、緊鄰且分離的瞬間，在在彰顯藝術家著眼的除了是物種與人類的演化史事，更與由古至今的星球際遇脫離不了關係。更具體而言，此件帶有人類學、自然科學，甚至天文學等跨學科況味的作品非止於探勘作為神話般的遙遠他方之源起，其問題意識的及時性無不是展現藝術家既意欲探詢生態系統與跨物種共同體，亦是對因處生態危機而迫在眉睫的地球——大至地質學的變動，小至是史前洞穴岩壁上掌心印跡之種種亙古記憶——深時（deep time）展開探訪與推測。
架置於此，由「封閉世界的設定集」至「它物紀」，吳其育喜好的另種展陳方式，不是一再地在展牆上繪製著由工程、界線、地圖、感染、接觸、漂浮島、瘴氣及森林等概念與範疇組成的動態圖譜（《封閉／開放世界年表》，2021），就是投映著或顯靜態或顯動態的各式輪播畫面（《定居者觀影指南》，2021-）。前者的時間尺幅前後橫跨700年，後者則奠基於「影像詮釋」（Speculation）、「定居者」（Settler）及「宇宙學」（Cosmology）此種堪比三位一體的星球視域。藝術家所謂的影像詮釋，這個在投影畫面上被英譯為Speculation的字詞，將之稱為推測更為精準。進一步而言，吳其育影音創置計劃的顯著特色乃根據種種已知的史事條件與歷程，諸如由島嶼生態系思考世界資源的運作，由東亞經濟史與自然資源的墾殖史著眼於歷史與虛構敘事中的殖民表徵；同時，他亦將那些可能會出現或將發生的各種元素——那些介於人類文明、不同物種及生態之間的連動關係——裝配起來，並開展某種迎向未來的敘事推演。
《人族》的結尾與《發光半導體未來》的開頭，巧合的是兩個均關於向某個深不可測且源源不絕的地方無盡延伸的畫面，乃近乎銜尾蛇的表徵：一個深入史前洞穴，另一個則直迎仿似星際間的黑洞，它們穿越了時空界線之餘，為推測締造出另種敘事境域。這件四頻道錄像投映之作的寓意，主要藉由兩種分別在世間折射與在線路傳輸的不同光線形態，辨析自然光與人造光的源起、流動及生成的多重演變。作為一部擬構光之幻的科技藝術作品，藝術家不忘回訪日殖時期的台灣樟腦如何被製成賽璐璐，進而形構一段段由光銘刻時間的影像文化史與政治史（日蝕、日本映畫法等）。當然，不僅如此，這亦是一個有關國際貿易史的縮影。縱然吿別膠卷殖民史（之於台灣與韓國的影響），看似開放且從未停歇的世界貿易風卻開啟了一場接著一場關於數位原物料、意識型態乃至資訊戰的貿易封（鎖）。2019年日韓貿易戰的新仇舊恨（導因於1952年的「徵用工訴訟」、1965年的《日韓請求權協定》），日方為報復韓方遂以實施半導體出口限制來回敬，尤其對生產手機螢幕與OLED面板的三種化學原料（氟聚醯亞胺、光阻劑、高純度氟化氫）採取嚴格的管控審查，此舉再次刺激東亞兩國創傷史的敏感神經，並引起區域衝突的升級。與此同時，川普政府則以國家安全為由，宣布不再出售具有美國技術的晶片給被質疑為具有中共軍方背景的華為公司，一波接著一波的中美貿易戰硝煙四起⋯⋯。
誠然，光一直都在，閃現、明滅，早已作為人類日常生活的一部分的它，幻化為數據、串流訊號或網路光纖等技術形態持續地產生變體並增殖；而唯獨不變的，似乎是瞬息萬變的國際政局連結跨國科技公司對它一再捏塑與擠壓，使之隨著世界政治態勢與權力體制之間的戰略結盟而再次變形（軍事化、公司化、意識型態化），連帶地影響科技接受端與使用端的人們。展廳內，《發光半導體未來》四台液晶螢幕垂直地架置在地板上的形象意味深長，仿佛是對這一切的潛在詮釋：影像速度時而如流光瞬息，璀璨且炫目；而隨時在線的數位之光亦可霎時火滅煙消，僅剩猶如碑石的冰冷螢幕，進而與展名「它物紀」相映成趣，不再是來去自如的。
身為新世代的錄像藝術家，吳其育一再自我挑戰、不斷獨闢蹊徑，尤其數據景觀（datascape）與三維擬真的影音形態愈來愈顯著，教人目眩神迷。雖然如此，他對於數位虛擬力的不凡創置絕非導向抽離現實時空的離心美學，相反地，而是朝往關於現實形勢的思動性，達至某種當屬愈擬造卻愈具反思意識的影形力。
本文摘自：吳其育《它物紀》。（畫冊購買連結）
吳其育個展「它物紀」
地點｜TKG+（11492 台北市內湖區瑞光路548巷15號B1）
時間｜2022年8月27日－10月22日
