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用藝術家的筆,寫下科學的眼:吳明益談文學創作的倖存背後

用藝術家的筆,寫下科學的眼:吳明益談文學創作的倖存背後

吳明益的最新文字作品《苦雨之地》參與了此屆「台北雙年展」,他透過這次參與機會思考了文學與視覺藝術的交會與可能,並從小說感的文字來談其文學創作的審美與理念,並擴充談到對於創作與評論的視線差異,最後他也提供一位作家對於台灣書店生態、生活與生涯本質的思考。
我知道有的小說作者認為自己像作品人物的造物主,但我自己的感受是,這世界隨時都在誕生湮滅,即使是小說裡的一切亦非小說作者能掌握的。此外,我以為小說家的責任不在重建那些湮滅的,而是探討湮滅作為一種生命的本質意義何在。
——吳明益,〈萬事生降於哀戚但非死灰〉
吳明益的文字作品《苦雨之地》此刻仍於「2018台北雙年展」展出,以文字創作、插圖、紙張輸出和小冊的媒材形式,擺放在接近冷杉綠牆面的展間。在低垂的工業風吊燈下,一名觀眾在作為閱讀使用的長凳上坐了下來,從椅凳旁有點類報夾的短夾層中,抽拿出吳明益節錄《苦雨之地》的小冊,開始閱讀⋯⋯。
吳明益《苦雨之地》,文字創作、插畫、輸出、小冊,尺寸視空間而定,2018。(台北市立美術館提供)
視/讀者的交錯之地
談到這次雙年展的參展經驗,吳明益坦承對於一般的展示經驗,他的興趣是有限的,對於展覽邀約一開始也是婉拒的。但直到策展人吳瑪悧再次寫信給他,說明其他參展者的身分,包括柯金源導演和一些公民運動也將被放置到美術館中,「我才覺得有意思。」
當時吳瑪悧並不清楚吳明益正在進行一項新的寫作計畫,因此展覽與小說的工作與生產關係,一開始就是平行的,「若說什麼有關,應該就是展覽讓我有了個deadline,逼我盡快花時間去找毬果回來,好好畫完最後一件作品。」當時在香港的他,把《苦雨之地》中數個篇章的內容,簡單說明給吳瑪悧聽,她則再轉達給另一位策展人范切斯科.馬納克達(Francesco Manacorda),終而將展覽確定下來。
吳明益《雲在兩千米》,色鉛筆、紙本,26×38cm,2018。(台北市立美術館提供)
關於展示的溝通並沒有太繁複的協調過程,文章的節錄方面,美術館建議了一個適合閱讀的字數量,他處理了節錄與尋找翻譯。展覽呈現上,空間設計師提供了他三個方案,他最終選取了其中一個。節錄文字作品的小冊,被擺在一望展場不起眼的夾層裡,直到觀者真正坐下,成為讀者後才開始閱讀。
被問及如何看待文學作品走進美術場館?他認為這件事是具有其意義的,包括「我的讀者真的走到美術館中,他們會專門去看與找,也會因此接觸到其他藝術作品。而常去美術館的觀眾,看到休憩的座椅也一定會坐下,手邊剛好有我的小書可以翻。」因此《苦雨之地》的展間,無形成為兩個領域——視/讀者的交錯之地。
吳明益《苦雨之地》,文字創作、插畫、輸出、小冊,尺寸視空間而定,2018。(台北市立美術館提供)
如一棵樹、一顆石頭般的寫作
你需要在這片土地經冬歷夏,等待時機。松樹的果實需要兩三個季節才能成熟,有些植物的根會在沙地裡休眠達七年之久,直到遇上一次降雨才又重新開始生長,而杉樹五十年才開一次花。
——瑪麗.奧斯汀(Mary Austin) ,《無雨之地》
在《苦雨之地》的展間,吳明益引用了瑪麗.奧斯汀(Mary Austin)《無雨之地》的文字,他提到一般人會被華麗、特殊節奏的語言吸引,「但有一種風格是鈍刀無鋒的。」瑪麗.奧斯汀的文字正是如此,她不是透過傳統的文字修辭來構成好的文學作品,而是透過「佈局來達成」,他標示這句話的目的,是因為它如同縮時攝影般,是個乾淨俐落的修辭表現。「當她寫下經冬歷夏,讀者好像看到時間在眼前流過的感動。」至於,這麼多文學作者吳明益為何特別標誌出瑪麗.奧斯汀,他認為她像一棵樹或一顆石頭般的寫作,佇立著面對萬事的無情,「只有情感很深,才會像一棵樹一樣看著萬物二、三十年。」
吳明益《冰盾之森》,色鉛筆、紙本,38×26cm,2018。(台北市立美術館提供)
瑪麗.奧斯汀的筆也譜出所有生態研究者的日常,吳明益也就此思考到底如何定義藝術,「當研究者每日觀察潮間帶、繪圖、拍照與記錄物種時,卻被歸類為沒有人文性的活動,難道對於生態的紀錄不存在藝術性嗎?今天的藝術,反而是在別的行業領域裡見到藝術;同樣的文學也是,我們在各處地方見文學。」
而在展間與書籍中配置的插畫,也許部分觀者僅會界定這是屬於自然主義的科學圖鑑畫風,但吳明益解釋著所謂科學圖鑑畫風是如何構成:科學家可能一眼用顯微鏡觀察著蒼蠅的複眼,一眼畫下所見。他回顧中國藝術史,其實並沒有準確地建立出科學與解剖領域相關的繪畫性,但西方的藝術則走向另一條發展脈絡,李奧納多.達文西(Leonardo da Vinci)曾對於人的情感到底由何種器官產生感到好奇,進而行動去解剖人體,「中國把天人合一的境界說得很高,但畫家可能連所畫下的樹是什麼樹都不知道。」對於自然的一知半解,卻自認合一,對吳明益來說這無疑像是種欺騙;他認為許多宗教的真理都是在苦難中被體悟,但現在的信仰好像只要唸誦經文般輕鬆,「我們所認定的有骨有肉的真理,都是在苦難間所養成的,生活也就是不斷地在折損你創作的慾望,從古至今藝術家從來都是在不斷面對折損你創作慾望的生存條件下,去創作藝術的,這是一個常態。」
吳明益《人如何學會語言》,色鉛筆、紙本,26×38cm,2018。(台北市立美術館提供)
小說感的文字
無論從吳明益的散文集《蝶道》、《家離水邊那麼近》,或小說《複眼人》、《單車失竊記》與今年的新作《苦雨之地》等,都能感受到他對於視覺敘事能力的深化與展現。他解釋許多人都將小說定義為「說故事」,「但我的書寫都在闡述小說最大的作用不在於說故事。」當小說的競爭對手變成電影、電視劇,「小說化成文字,必須產生一些新的特質,才能使得小說無法被取代。」
就視覺表現來說,電影是最強大的媒介,戰爭片的場景需要花相當多的筆墨才能精準描繪,但相對地,當要呈現事件背後原理與心境旁白時,文字比視覺更有力量,「文字可以在敘述視覺時產生滲到你心裡的能力,並讓每個人看到的視覺是具有差異的。」在電影、舞台劇觀眾看到的視覺是一致的,但一樣閱讀《苦雨之地》裡索菲所看到的那場雪,每個讀者最終的想像絕對是不同的,「你看到的和我看到的絕對不同,你是順著我的文字去看,用個人的想像去填補,這會塑造非常有趣的小說閱讀經驗,能做到這點的,就是我說的具有『小說感』的文字。」
「一般讀者沒爬過山的比例其實不低,可能也沒到過野地,當我細細描繪那些環境的視覺經驗,是重現一個科學家的日常、一位農夫的日常,農夫多半不會對於日落產生審美經驗,因此我不是以一個農夫的狀態在寫作,而是以一個藝術家的視線在看他們的視覺景況,當我的書寫在你眼中轉化為詩意的景色時,就是文字產生力量的時刻。」
作家吳明益。(吳明益提供)
創作與評論身分
而過去,吳明益曾致力處理文學研究與批評,目前他更專注於創作實踐,但他又是如何看待,評論與創作兩種身分,在面對寫作時視線的差異?他認為成為評論者時,「好像會換上一副面具,好像我們可以看穿作品,刻意表現自己的洞察與判斷價值。」他自我的體察是,展現評論特質時,另一個人格就會膨脹,吳明益在2011年正式升為教授後,較偏重以創作接受評鑑,「因為我覺得自己不配稱為學者了,我用功不夠,只好放棄這個身分。」
這也常讓他反省,當評論者對別人作品指指點點時,回過頭來思考這樣的標準在書寫執行上,對於自己的作品也是一致的嗎?「我最害怕的評論,就是強調藝術的高低,藝術當然存在好壞,但胸有成竹去講這件事,真的沒有問題嗎?」他舉例說有些人會批評作品「夾敘夾議」,但我們面對米蘭.昆德拉(Milan Kundera)或伊塔羅.卡爾維諾(Italo Calvino)的作品時,又不會刻意批判他們夾敘夾議了;或說批評某作家所寫的角色都是在寫自己,「太宰治(Osamu Dazai)的作品都是在寫他自己,多數人又說他寫得很好。」他認為危險的是將一套標準,當成至上的標準,「評論的用意不是在羞辱作品,或是證明我有眼光而你沒有眼光,應該比較是理念的較勁,或者提出對讀者有啟發的見解。」
吳明益《灰面鵟鷹、孟加拉虎和七個少年》,色鉛筆、紙本,38×26cm,2018。(台北市立美術館提供)
地景與寫作
教職則是吳明益給予自己另外的身分,投入文學教育後他至今一直任教於花蓮東華大學華文文學系,花蓮面對山海的環境與他目前專注處理的自然書寫寫作,又有何互為的關係?他談起2000年,劉克襄出席他的新書發表會曾對他說到:「明益,你回不去的,你不會再回去寫小說。」因為他認為自然書寫很迷人,會吸引作者全心投入。吳明益在完成學業後便到花蓮教學,任教的學校離山與海都近,工作地點對他來說不是學校的知名度,「而是選擇自己生活最愉快的地點。」
「你從一個地方醒來,和從另外一個地方到達此地去觀察,感受是完全不同的。」在花蓮的日子,他醒來就看到奇萊山,買個早餐看到鯉魚山,接待講者時可以帶他們望一眼太平洋的深邃,這個生活空間貼近自然的奢侈感,是其他學校無法取代的,也是他無法割捨的部分。「前半個小時我可能還在上課,後半個小時我可能已經穿上工作服在種蘿蔔。」
吳明益《苦雨之地》,文字創作、插畫、輸出、小冊,尺寸視空間而定,2018。(台北市立美術館提供)
在花蓮任教讓吳明益有餘在面對職業、創作書寫、生活間自在切換,另外因為花蓮的遙遠,也讓他永遠有個能保全自己決定的理由,「人際的關係,只要越交往一定越陷越深,當你越深入,能夠轉圜的部分就越來越少。」婉拒過多的工作量可能會造成他人的誤解,但工作地點的遙遠,成為他仍能保有他人諒解的理由。
在《苦雨之地》最後一章的環境背景,是在描繪台北人熟悉的淡水河,「所有台北人不可剝奪的地景就是淡水河。」人們看到河上灰面鵟鷹遷徙的心情、生物的「靈」陪著這個城市與人們演化,説明了「台北不是只有城市風景,倘若台北就只有城市風格的小說,就是我們寫作人的失職了。」
「《單車失竊記》吳明益小說科遊展」展覽現場。(攝影/陳彥君,三餘書店提供)
書店的生存建議
吳明益曾於台北市立美術館的演講中提到,在各種閱聽人口中,博物館參觀人數並沒有下降,觀看影視的人口也沒有下降(如果把網路影視產業加進來的話),只有閱讀的人口在下降,「但我也覺得出版並不會完全滅絕,只是恐怕會處在一種谷地的狀態。」即便出版業不景氣,還是希望能有例外,這就是為什麼出版的朋友們仍在努力,「搏那個生存機會的原因。」因此對於文學跨界與異業合作,他是樂意的,「譬如和美術館合作,並沒有折損書的本質。」
他也從小說作者生存的現實,來補充說明其心態,包括看到很多日本與歐美小說作者,這個時代適度與影視合作,可能會增加小說作者穩定收入的可能性。出版與影視的經濟規模是完全不同的,但他也解釋不是要文學作者以此為職志,「你還是專注面對你的本業,但面對異業的邀約,把其視為作家經濟的可能支柱。當這樣收入比例與頻率提高了,其實也建構出另一套的產業鏈。」
「《單車失竊記》吳明益小說科遊展」展覽主視覺牆。(攝影/陳彥君,三餘書店提供)
面對消費與生存現實的敏銳,有點訝異眼前的這位作者,是那位書寫荒野的吳明益,這種針一般的務實與商業邏輯,吳明益也認為與自己念廣告的背景有關。他談起幾次與獨立書店的文學展示合作,如在高雄三餘書店的「《單車失竊記》吳明益小說科遊展」,其實他一開始就建議對方不要製作這個展覽,他深知一個展覽最基礎的支出不少,書店經營已經很艱辛,這樣辦展可能無法回收,「但書店那方很堅持,因為他們說就是因為景氣不好,才需要改變。」
後來吳明益也被書店的堅持所感動,由於出版作者與獨立書店在產業生態中是相互依存的關係,他也漸漸思考未來書店的生存模式為何?他認為書店未來有兩個經營項目可以思考,第一是收費講座,「不收費是不合理的,我每次演講都一定有出席費,以及工作人員的勞動費。但包括書店、公部門、美術館等,但這些單位都是無中生有出我的報酬,這些報酬是從哪裡來呢?」他提到曾造訪日本的「百年書店」,店長告訴他,一年興辦300場講座,繳交入場費就提供一杯茶,但可以折抵買書,「靠講座店租就先打平,接下來就是賺老闆和員工的薪水。」因為在這個資訊爆量的時代,任何文學作品都會被淹沒在訊息潮流裡,書店成為作家最能突顯自己作品、宣傳的場所。
「《單車失竊記》吳明益小說科遊展」展覽現場。(攝影/陳彥君,三餘書店提供)
吳明益回憶起他剛出版小說時,並不是個太出名的作者,但包括小小書房,以及過去有河book都主動邀請他到書店興辦講座,他相當感謝當時書店願意給予他談談自己作品的機會。到現在,吳明益已經成為台灣指標性的作家,他在時間允許下會積極參與書店活動的設計與興辦,「當我現在比較有能量,也想將能量給予這些獨立書店,盡量找機會去過去無法抽身前往的書店,或是沒去過的地方。」
另外,第二就是書店成為展覽場,吳明益認為展覽成為書店為了存活的小小機關,試圖讓讀者們逗留更久,企圖讓踏入書店的購買行為有所質變。展覽場不是真的要辦「展覽」,而是讓讀者有彷彿進入一個特殊空間的感受。「為何一間美麗的書店會引起話題,因為它賣得東西並不尋常。我們可以看到小小書房舉辦寫作班,舊香居會辦展覽,這些不同定位的書店,邏輯都在建立它們的獨特性。」這些林林總總,駐守在生活巷弄的獨立書店,就像是面對市民的展覽空間。
面對台灣店租金額的攀升,他認為抑制店租的攀升是非常重要的,以香港為例,許多有趣的店面都被趕到高樓層,「高樓層再怎麼有特色,能量都會減退的。」然台灣在一樓的地面上就長得出書店,他認為這樣的生態是非常可貴的,當書店可以成為一個城市日常的展覽廳,「這樣的文化值得被保存下來,書店可以盡可能和異業結合,求一個生存的機會。」
「《單車失竊記》吳明益小說科遊展」展覽現場。(攝影/陳彥君,三餘書店提供)
觀察倖存者們
面對去年國立台北藝術大學成立文學跨域創作研究所,以及有越來越多作家包括駱以軍、夏宇等人受邀參與視覺藝術展示,他如何看待這些領域間的交錯與文學養成的生態?他指出歐美其實有非常多的文學創作所,國際也有在討論當有越來越多作家從這樣的養成出來,缺點就是文學創作變得較不多元,這是否是個值得擔憂的現象?他認為年輕作者可以把創作所當作是給自己一個機會,讓對於文學有創作慾望的學生能夠共同相聚,以及延長一點嘗試創作的時光。也許教室就像歐洲的沙龍或是日本時期的詩社,提供一個可以交流文學觀念的聚會。但他也認為目前這類的創作所,還能以學校所在區域對於寫作的影響有所差異,如台北的都會生態,與花蓮的山海風景當然會產生差異的寫作,而台灣能容納創作所的數量,恐怕有限。
然而,好的寫作人才,他認為其實不需要特別訓練,反而是需要好的時間與空間讓他們自我養成,他認為創作很常需要弒父的心態才能突破,因此與作家相處不是要成為另一個他們。他提到曾有日本漫畫家說,漫畫是一種萬中活一的工作,「他們如何成為『倖存者』,每個人的方式不同,才能成就多元的生態,並不一定要進入創作所。」
「《單車失竊記》吳明益小說科遊展」展覽現場。(攝影/陳彥君,三餘書店提供)
寫作者的生涯
他提到文學獎項與作家職涯的思考,獎項的名利對於年輕作家的職涯是否可以延續有著關鍵的作用,但投稿文學獎的作品通常寫作目標會很明確,「也會讓你創作的野心變小。」當成長到某個時間點,作家可能會用更宏觀的視線來看待作品間的關聯,而不是只著眼當下作品的書寫,「也因為創作觀的調整,世界觀也跟著改變。」談到寫作的美學與技術展現的規畫,是吳明益在平實的採訪裡展現出少有的銳利自信神情,有時候讀者會告訴他,特別喜歡他某一部分作品,他表示身為一位寫作者,曾經證明自己能夠做到的部分,最好不要再重複。
「每位作家能夠寫作的時期是有限的。」他認為每種風格的建立都需要花費許多精神與作品來實踐,「一位藝術家可能到死就是一種風格,我也只能一本本書寫出來給世人閱讀,藝術這件事就是用一生來證明一些事,不過如此。」
他認為所謂寫作者的生涯可能不過15年至20年,有些作家甚至是有自覺的不再書寫,「人不是神,職業都存在著職業的壽命,我特別珍惜現在能寫的時刻。」他建議,將心神耗費在得失心上是種徒勞,路途上負面情緒一定會有,但都要過去,並強壯起來,他再次說道「萬事生降於哀戚但非死灰」,年輕時人們的心靈總往背離父母的方向走,但總走到某個時刻,父母、下一代的重擔都會回來,人生時刻都要面對某些漫漫無期的景況,「最終面對人生剩下的歲月很重要,當你沒有創作能力的時候,也許又以家人的身分回到家人的身邊,重新陪彼此走一段,我覺得這是件蠻好的事。」雖然人生充滿慢慢滲透的苦楚與短少,或無非是種債與償的存在形式,但因為人與人相互在對方的生命定錨,終有彼此而並非死灰。
※本篇訪談與吳牧青共同採訪。
「《單車失竊記》吳明益小說科遊展」展覽現場。(攝影/陳彥君,三餘書店提供)
張玉音( 276篇 )

文字女工與一位母親,與科技阿宅腦公的跨域聯姻,對於解析科技、科學與藝術等解疆界議題特別熱衷,並致力催化美感教育相關議題報導,與實踐藝術媒體數位轉型的可能。策畫專題〈為何我們逃不出過勞?藝術行政職災自救手冊〉曾獲金鼎獎專題報導獎,並擔任文化部、交通部觀光局指導的「台灣藝術指南」專冊、「台灣藝術指南TAIWAN ART GUIDE」APP研發計畫主持,以及Podcast節目「ARTbience藝術環境音」製作統籌。曾任《典藏.今藝術》企畫編輯、副主編、社團法人台灣視覺藝術協會理事,現為藝術新媒體「典藏ARTouch」總編輯。

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