我知道有的小說作者認為自己像作品人物的造物主，但我自己的感受是，這世界隨時都在誕生湮滅，即使是小說裡的一切亦非小說作者能掌握的。此外，我以為小說家的責任不在重建那些湮滅的，而是探討湮滅作為一種生命的本質意義何在。
——吳明益，〈萬事生降於哀戚但非死灰〉
吳明益的文字作品《苦雨之地》此刻仍於「2018台北雙年展」展出，以文字創作、插圖、紙張輸出和小冊的媒材形式，擺放在接近冷杉綠牆面的展間。在低垂的工業風吊燈下，一名觀眾在作為閱讀使用的長凳上坐了下來，從椅凳旁有點類報夾的短夾層中，抽拿出吳明益節錄《苦雨之地》的小冊，開始閱讀⋯⋯。
吳明益《苦雨之地》，文字創作、插畫、輸出、小冊，尺寸視空間而定，2018。（台北市立美術館提供）
視／讀者的交錯之地
談到這次雙年展的參展經驗，吳明益坦承對於一般的展示經驗，他的興趣是有限的，對於展覽邀約一開始也是婉拒的。但直到策展人吳瑪悧再次寫信給他，說明其他參展者的身分，包括柯金源導演和一些公民運動也將被放置到美術館中，「我才覺得有意思。」
當時吳瑪悧並不清楚吳明益正在進行一項新的寫作計畫，因此展覽與小說的工作與生產關係，一開始就是平行的，「若說什麼有關，應該就是展覽讓我有了個deadline，逼我盡快花時間去找毬果回來，好好畫完最後一件作品。」當時在香港的他，把《苦雨之地》中數個篇章的內容，簡單說明給吳瑪悧聽，她則再轉達給另一位策展人范切斯科．馬納克達（Francesco Manacorda），終而將展覽確定下來。
吳明益《雲在兩千米》，色鉛筆、紙本，26×38cm，2018。（台北市立美術館提供）
關於展示的溝通並沒有太繁複的協調過程，文章的節錄方面，美術館建議了一個適合閱讀的字數量，他處理了節錄與尋找翻譯。展覽呈現上，空間設計師提供了他三個方案，他最終選取了其中一個。節錄文字作品的小冊，被擺在一望展場不起眼的夾層裡，直到觀者真正坐下，成為讀者後才開始閱讀。
被問及如何看待文學作品走進美術場館？他認為這件事是具有其意義的，包括「我的讀者真的走到美術館中，他們會專門去看與找，也會因此接觸到其他藝術作品。而常去美術館的觀眾，看到休憩的座椅也一定會坐下，手邊剛好有我的小書可以翻。」因此《苦雨之地》的展間，無形成為兩個領域——視／讀者的交錯之地。
吳明益《苦雨之地》，文字創作、插畫、輸出、小冊，尺寸視空間而定，2018。（台北市立美術館提供）
如一棵樹、一顆石頭般的寫作
你需要在這片土地經冬歷夏，等待時機。松樹的果實需要兩三個季節才能成熟，有些植物的根會在沙地裡休眠達七年之久，直到遇上一次降雨才又重新開始生長，而杉樹五十年才開一次花。
——瑪麗．奧斯汀（Mary Austin） ，《無雨之地》
在《苦雨之地》的展間，吳明益引用了瑪麗．奧斯汀（Mary Austin）《無雨之地》的文字，他提到一般人會被華麗、特殊節奏的語言吸引，「但有一種風格是鈍刀無鋒的。」瑪麗．奧斯汀的文字正是如此，她不是透過傳統的文字修辭來構成好的文學作品，而是透過「佈局來達成」，他標示這句話的目的，是因為它如同縮時攝影般，是個乾淨俐落的修辭表現。「當她寫下經冬歷夏，讀者好像看到時間在眼前流過的感動。」至於，這麼多文學作者吳明益為何特別標誌出瑪麗．奧斯汀，他認為她像一棵樹或一顆石頭般的寫作，佇立著面對萬事的無情，「只有情感很深，才會像一棵樹一樣看著萬物二、三十年。」
吳明益《冰盾之森》，色鉛筆、紙本，38×26cm，2018。（台北市立美術館提供）
瑪麗．奧斯汀的筆也譜出所有生態研究者的日常，吳明益也就此思考到底如何定義藝術，「當研究者每日觀察潮間帶、繪圖、拍照與記錄物種時，卻被歸類為沒有人文性的活動，難道對於生態的紀錄不存在藝術性嗎？今天的藝術，反而是在別的行業領域裡見到藝術；同樣的文學也是，我們在各處地方見文學。」
而在展間與書籍中配置的插畫，也許部分觀者僅會界定這是屬於自然主義的科學圖鑑畫風，但吳明益解釋著所謂科學圖鑑畫風是如何構成：科學家可能一眼用顯微鏡觀察著蒼蠅的複眼，一眼畫下所見。他回顧中國藝術史，其實並沒有準確地建立出科學與解剖領域相關的繪畫性，但西方的藝術則走向另一條發展脈絡，李奧納多．達文西（Leonardo da Vinci）曾對於人的情感到底由何種器官產生感到好奇，進而行動去解剖人體，「中國把天人合一的境界說得很高，但畫家可能連所畫下的樹是什麼樹都不知道。」對於自然的一知半解，卻自認合一，對吳明益來說這無疑像是種欺騙；他認為許多宗教的真理都是在苦難中被體悟，但現在的信仰好像只要唸誦經文般輕鬆，「我們所認定的有骨有肉的真理，都是在苦難間所養成的，生活也就是不斷地在折損你創作的慾望，從古至今藝術家從來都是在不斷面對折損你創作慾望的生存條件下，去創作藝術的，這是一個常態。」
吳明益《人如何學會語言》，色鉛筆、紙本，26×38cm，2018。（台北市立美術館提供）
小說感的文字
無論從吳明益的散文集《蝶道》、《家離水邊那麼近》，或小說《複眼人》、《單車失竊記》與今年的新作《苦雨之地》等，都能感受到他對於視覺敘事能力的深化與展現。他解釋許多人都將小說定義為「說故事」，「但我的書寫都在闡述小說最大的作用不在於說故事。」當小說的競爭對手變成電影、電視劇，「小說化成文字，必須產生一些新的特質，才能使得小說無法被取代。」
就視覺表現來說，電影是最強大的媒介，戰爭片的場景需要花相當多的筆墨才能精準描繪，但相對地，當要呈現事件背後原理與心境旁白時，文字比視覺更有力量，「文字可以在敘述視覺時產生滲到你心裡的能力，並讓每個人看到的視覺是具有差異的。」在電影、舞台劇觀眾看到的視覺是一致的，但一樣閱讀《苦雨之地》裡索菲所看到的那場雪，每個讀者最終的想像絕對是不同的，「你看到的和我看到的絕對不同，你是順著我的文字去看，用個人的想像去填補，這會塑造非常有趣的小說閱讀經驗，能做到這點的，就是我說的具有『小說感』的文字。」
「一般讀者沒爬過山的比例其實不低，可能也沒到過野地，當我細細描繪那些環境的視覺經驗，是重現一個科學家的日常、一位農夫的日常，農夫多半不會對於日落產生審美經驗，因此我不是以一個農夫的狀態在寫作，而是以一個藝術家的視線在看他們的視覺景況，當我的書寫在你眼中轉化為詩意的景色時，就是文字產生力量的時刻。」
作家吳明益。（吳明益提供）
創作與評論身分
而過去，吳明益曾致力處理文學研究與批評，目前他更專注於創作實踐，但他又是如何看待，評論與創作兩種身分，在面對寫作時視線的差異？他認為成為評論者時，「好像會換上一副面具，好像我們可以看穿作品，刻意表現自己的洞察與判斷價值。」他自我的體察是，展現評論特質時，另一個人格就會膨脹，吳明益在2011年正式升為教授後，較偏重以創作接受評鑑，「因為我覺得自己不配稱為學者了，我用功不夠，只好放棄這個身分。」
這也常讓他反省，當評論者對別人作品指指點點時，回過頭來思考這樣的標準在書寫執行上，對於自己的作品也是一致的嗎？「我最害怕的評論，就是強調藝術的高低，藝術當然存在好壞，但胸有成竹去講這件事，真的沒有問題嗎？」他舉例說有些人會批評作品「夾敘夾議」，但我們面對米蘭．昆德拉（Milan Kundera）或伊塔羅．卡爾維諾（Italo Calvino）的作品時，又不會刻意批判他們夾敘夾議了；或說批評某作家所寫的角色都是在寫自己，「太宰治（Osamu Dazai）的作品都是在寫他自己，多數人又說他寫得很好。」他認為危險的是將一套標準，當成至上的標準，「評論的用意不是在羞辱作品，或是證明我有眼光而你沒有眼光，應該比較是理念的較勁，或者提出對讀者有啟發的見解。」
吳明益《灰面鵟鷹、孟加拉虎和七個少年》，色鉛筆、紙本，38×26cm，2018。（台北市立美術館提供）
地景與寫作
教職則是吳明益給予自己另外的身分，投入文學教育後他至今一直任教於花蓮東華大學華文文學系，花蓮面對山海的環境與他目前專注處理的自然書寫寫作，又有何互為的關係？他談起2000年，劉克襄出席他的新書發表會曾對他說到：「明益，你回不去的，你不會再回去寫小說。」因為他認為自然書寫很迷人，會吸引作者全心投入。吳明益在完成學業後便到花蓮教學，任教的學校離山與海都近，工作地點對他來說不是學校的知名度，「而是選擇自己生活最愉快的地點。」
「你從一個地方醒來，和從另外一個地方到達此地去觀察，感受是完全不同的。」在花蓮的日子，他醒來就看到奇萊山，買個早餐看到鯉魚山，接待講者時可以帶他們望一眼太平洋的深邃，這個生活空間貼近自然的奢侈感，是其他學校無法取代的，也是他無法割捨的部分。「前半個小時我可能還在上課，後半個小時我可能已經穿上工作服在種蘿蔔。」
吳明益《苦雨之地》，文字創作、插畫、輸出、小冊，尺寸視空間而定，2018。（台北市立美術館提供）
在花蓮任教讓吳明益有餘在面對職業、創作書寫、生活間自在切換，另外因為花蓮的遙遠，也讓他永遠有個能保全自己決定的理由，「人際的關係，只要越交往一定越陷越深，當你越深入，能夠轉圜的部分就越來越少。」婉拒過多的工作量可能會造成他人的誤解，但工作地點的遙遠，成為他仍能保有他人諒解的理由。
在《苦雨之地》最後一章的環境背景，是在描繪台北人熟悉的淡水河，「所有台北人不可剝奪的地景就是淡水河。」人們看到河上灰面鵟鷹遷徙的心情、生物的「靈」陪著這個城市與人們演化，説明了「台北不是只有城市風景，倘若台北就只有城市風格的小說，就是我們寫作人的失職了。」
「《單車失竊記》吳明益小說科遊展」展覽現場。（攝影／陳彥君，三餘書店提供）
書店的生存建議
吳明益曾於台北市立美術館的演講中提到，在各種閱聽人口中，博物館參觀人數並沒有下降，觀看影視的人口也沒有下降（如果把網路影視產業加進來的話），只有閱讀的人口在下降，「但我也覺得出版並不會完全滅絕，只是恐怕會處在一種谷地的狀態。」即便出版業不景氣，還是希望能有例外，這就是為什麼出版的朋友們仍在努力，「搏那個生存機會的原因。」因此對於文學跨界與異業合作，他是樂意的，「譬如和美術館合作，並沒有折損書的本質。」
他也從小說作者生存的現實，來補充說明其心態，包括看到很多日本與歐美小說作者，這個時代適度與影視合作，可能會增加小說作者穩定收入的可能性。出版與影視的經濟規模是完全不同的，但他也解釋不是要文學作者以此為職志，「你還是專注面對你的本業，但面對異業的邀約，把其視為作家經濟的可能支柱。當這樣收入比例與頻率提高了，其實也建構出另一套的產業鏈。」
「《單車失竊記》吳明益小說科遊展」展覽主視覺牆。（攝影／陳彥君，三餘書店提供）
面對消費與生存現實的敏銳，有點訝異眼前的這位作者，是那位書寫荒野的吳明益，這種針一般的務實與商業邏輯，吳明益也認為與自己念廣告的背景有關。他談起幾次與獨立書店的文學展示合作，如在高雄三餘書店的「《單車失竊記》吳明益小說科遊展」，其實他一開始就建議對方不要製作這個展覽，他深知一個展覽最基礎的支出不少，書店經營已經很艱辛，這樣辦展可能無法回收，「但書店那方很堅持，因為他們說就是因為景氣不好，才需要改變。」
後來吳明益也被書店的堅持所感動，由於出版作者與獨立書店在產業生態中是相互依存的關係，他也漸漸思考未來書店的生存模式為何？他認為書店未來有兩個經營項目可以思考，第一是收費講座，「不收費是不合理的，我每次演講都一定有出席費，以及工作人員的勞動費。但包括書店、公部門、美術館等，但這些單位都是無中生有出我的報酬，這些報酬是從哪裡來呢？」他提到曾造訪日本的「百年書店」，店長告訴他，一年興辦300場講座，繳交入場費就提供一杯茶，但可以折抵買書，「靠講座店租就先打平，接下來就是賺老闆和員工的薪水。」因為在這個資訊爆量的時代，任何文學作品都會被淹沒在訊息潮流裡，書店成為作家最能突顯自己作品、宣傳的場所。
「《單車失竊記》吳明益小說科遊展」展覽現場。（攝影／陳彥君，三餘書店提供）
吳明益回憶起他剛出版小說時，並不是個太出名的作者，但包括小小書房，以及過去有河book都主動邀請他到書店興辦講座，他相當感謝當時書店願意給予他談談自己作品的機會。到現在，吳明益已經成為台灣指標性的作家，他在時間允許下會積極參與書店活動的設計與興辦，「當我現在比較有能量，也想將能量給予這些獨立書店，盡量找機會去過去無法抽身前往的書店，或是沒去過的地方。」
另外，第二就是書店成為展覽場，吳明益認為展覽成為書店為了存活的小小機關，試圖讓讀者們逗留更久，企圖讓踏入書店的購買行為有所質變。展覽場不是真的要辦「展覽」，而是讓讀者有彷彿進入一個特殊空間的感受。「為何一間美麗的書店會引起話題，因為它賣得東西並不尋常。我們可以看到小小書房舉辦寫作班，舊香居會辦展覽，這些不同定位的書店，邏輯都在建立它們的獨特性。」這些林林總總，駐守在生活巷弄的獨立書店，就像是面對市民的展覽空間。
面對台灣店租金額的攀升，他認為抑制店租的攀升是非常重要的，以香港為例，許多有趣的店面都被趕到高樓層，「高樓層再怎麼有特色，能量都會減退的。」然台灣在一樓的地面上就長得出書店，他認為這樣的生態是非常可貴的，當書店可以成為一個城市日常的展覽廳，「這樣的文化值得被保存下來，書店可以盡可能和異業結合，求一個生存的機會。」
「《單車失竊記》吳明益小說科遊展」展覽現場。（攝影／陳彥君，三餘書店提供）
觀察倖存者們
面對去年國立台北藝術大學成立文學跨域創作研究所，以及有越來越多作家包括駱以軍、夏宇等人受邀參與視覺藝術展示，他如何看待這些領域間的交錯與文學養成的生態？他指出歐美其實有非常多的文學創作所，國際也有在討論當有越來越多作家從這樣的養成出來，缺點就是文學創作變得較不多元，這是否是個值得擔憂的現象？他認為年輕作者可以把創作所當作是給自己一個機會，讓對於文學有創作慾望的學生能夠共同相聚，以及延長一點嘗試創作的時光。也許教室就像歐洲的沙龍或是日本時期的詩社，提供一個可以交流文學觀念的聚會。但他也認為目前這類的創作所，還能以學校所在區域對於寫作的影響有所差異，如台北的都會生態，與花蓮的山海風景當然會產生差異的寫作，而台灣能容納創作所的數量，恐怕有限。
然而，好的寫作人才，他認為其實不需要特別訓練，反而是需要好的時間與空間讓他們自我養成，他認為創作很常需要弒父的心態才能突破，因此與作家相處不是要成為另一個他們。他提到曾有日本漫畫家說，漫畫是一種萬中活一的工作，「他們如何成為『倖存者』，每個人的方式不同，才能成就多元的生態，並不一定要進入創作所。」
「《單車失竊記》吳明益小說科遊展」展覽現場。（攝影／陳彥君，三餘書店提供）
寫作者的生涯
他提到文學獎項與作家職涯的思考，獎項的名利對於年輕作家的職涯是否可以延續有著關鍵的作用，但投稿文學獎的作品通常寫作目標會很明確，「也會讓你創作的野心變小。」當成長到某個時間點，作家可能會用更宏觀的視線來看待作品間的關聯，而不是只著眼當下作品的書寫，「也因為創作觀的調整，世界觀也跟著改變。」談到寫作的美學與技術展現的規畫，是吳明益在平實的採訪裡展現出少有的銳利自信神情，有時候讀者會告訴他，特別喜歡他某一部分作品，他表示身為一位寫作者，曾經證明自己能夠做到的部分，最好不要再重複。
「每位作家能夠寫作的時期是有限的。」他認為每種風格的建立都需要花費許多精神與作品來實踐，「一位藝術家可能到死就是一種風格，我也只能一本本書寫出來給世人閱讀，藝術這件事就是用一生來證明一些事，不過如此。」
他認為所謂寫作者的生涯可能不過15年至20年，有些作家甚至是有自覺的不再書寫，「人不是神，職業都存在著職業的壽命，我特別珍惜現在能寫的時刻。」他建議，將心神耗費在得失心上是種徒勞，路途上負面情緒一定會有，但都要過去，並強壯起來，他再次說道「萬事生降於哀戚但非死灰」，年輕時人們的心靈總往背離父母的方向走，但總走到某個時刻，父母、下一代的重擔都會回來，人生時刻都要面對某些漫漫無期的景況，「最終面對人生剩下的歲月很重要，當你沒有創作能力的時候，也許又以家人的身分回到家人的身邊，重新陪彼此走一段，我覺得這是件蠻好的事。」雖然人生充滿慢慢滲透的苦楚與短少，或無非是種債與償的存在形式，但因為人與人相互在對方的生命定錨，終有彼此而並非死灰。
※本篇訪談與吳牧青共同採訪。
「《單車失竊記》吳明益小說科遊展」展覽現場。（攝影／陳彥君，三餘書店提供）
張玉音（Yu-Yin Chang）( 341篇 )現為恆成紙業內容品牌野点（nodate）總監，從藝文網路媒體再度回返紙質與內容生產的實驗。熟悉台灣藝文生態產業結構，並關注跨文化圈的共通困境，致力編輯感官內容的閱讀體驗。近期埋首爬梳台灣刺青產業歷史，前中年的興趣是步行、茶道和花藝。
策畫專題〈為何我們逃不出過勞？藝術行政職災自救手冊〉曾獲金鼎獎專題報導獎。曾任「典藏ARTouch」總編輯、Podcast節目「ARTbience藝術環境音」製作統籌。