【回望當代：’11-’20藝術大事記】呂佩怡和吳牧青談2011-2020十年文化藝術現象回顧

2011年至2020年間，前半葉伴隨著眾多社會抗爭運動一直到太陽花學運，當代藝術和社會運動之間一直是積極互動的狀態，也出現具有相對標誌性的現象，這10年的下半葉卻迅速沉寂，迎面而來的反而是標案文化之政府成為藝術文化圈最大案主的現象。2024年的現在，若我們再回頭去看這10年之間的藝術和社會運動消長的變化，是不是有被我們輕忽的現象，而這些現象在當代的意義是否能更指認出一種對於藝術史觀的新認識論？因此，我們邀請自2010年代起關注臺灣藝術與社會運動之交互現象的呂佩怡和吳牧青，談談他們如何回望這10年間的重大藝文事件。

呂佩怡首先從自身於2010年返臺的教學經驗，談到與學生一同觀察、參與社會運動場合的經驗，除此之外，也分享了自己對2010前半葉的臺港連線觀察。她指出，除了像318這般的大型事件之外，在如臺灣「樹梅坑溪」與推動香港社區藝術的替代空間「活化廳」等地方上，藝術行動也能醞釀社會運動。社運與藝術之間的關係，不再像以前那般，只是為運動做抗爭造形創作。

吳牧青則提出了「華山大草原分屍案」（註1）、大策展人時代的終結、藝術的運動化轉向與運動現場性的消失等面向。他列舉了兩件這10年間可能被輕忽的事件，首先是2018年的「華山草原分屍案」、另一個是2012年「威尼斯臺灣館事件」，後又從台新藝術獎改制與網路社群興起的角度來分析藝術界這十年值得關注的轉向。

當代藝術與創意能量作為運動方法－以藝術行動創造運動空間

《典藏今藝術＆投資》（以下簡稱典藏）：在你觀察2011－2020年藝術事件之中，你觀察到什麼特殊之處？

呂佩怡（以下簡稱呂）：我在今年三月即將出版的《「藝術／運動」作為公共平台：當代藝術與社會運動之間》專書，正是針對2010年代的當代藝術與社會運動交會疊合的現象進行書寫。 臺灣當代藝術長期追尋歐美發展路徑，以美學物件生產為依歸，以美術館與藝術市場為主要場域，在2000年後期才有更多藝術的社會實踐與其討論。而對社會運動而言，藝術在其中常被視為美宣、美工，這種侷限性的想像一直存在。因此，在臺灣的脈絡裡，藝術與行動主義這兩條平行線於2010年代頻繁交會，從「藝術←→運動」轉向「藝術／運動」。

典藏：你觀察藝術事件與社會運動的開端為何？

呂：我2010年夏天從英國返臺，2011年至2017年間在國立臺北藝術大學藝術跨領域研究所兼課，那段時間有許多藝術學生參與反大埔、反國光石化、反迫遷等，跟著學生的腳步觀察他們的狀態。2012年則受到香港資深藝評人何慶基（Oscar HO）的邀約，到香港中文大學授課一學期。這段時間正好是「佔領中環」被迫撤離，而「反國民教育」熱切展開的時刻。我拜訪的鄭怡敏（阿金）、「C&G Artpartment」 張嘉莉和「活化廳」李俊峰等香港藝術家與文化工作者，都投身到這樣的社會現實環境當中，實踐著一種藝術家與公民身分的結合。因此在2010年代上半葉看見許多藝術學院中的學生在思考著自己的藝術與社會運動之間的關係。

在某一次參與香港藝術家的行動時，我意識到了藝術家「在公共空間『寫生』」激進的一面一一抗爭者與鎮壓者互相以手機錄影拍照取證、身體保持避免被牽制的距離，他們既試探場域的公共性，也挑釁「佔領中環」驅離之後的緊張氛圍。那次的經驗，使我思考藝術與創意能量在抗爭中作為運動方法的可能性。

典藏：在你觀察2011－2020年藝術事件與運動的現場中，臺灣藝術家們參與運動的狀態又有何不同？

呂：在318運動的期間，我在抗議現場與學生除了一起觀察藝術工作者參與運動的狀況之外，也在「台北當代藝術中心」 （TCAC）運動現場的臨時辦公室，舉辦太陽花放映室等活動。我們不斷問自己：當代藝術能在一場運動中做些什麼？藝術需要在運動中保有主體性嗎？這個問題可能延續自上個10年臺灣藝術環境裡強調的「藝術主體性」精神，然而事實上，在運動中的不同位置、不同階段，不同臺灣藝術家的情況都有其特殊性。像是陳敬元在議場的繪畫寫生，在寫生的這件事情上好像可以聯想到剛剛談到的香港案例，但陳敬元表示，這個創作行為其實沒有太特別的意義，單純只是為了在議場內「找事做」的情境下，自然而然的創作。然而這個在議場繪畫的創作行為，卻因為運動過程中群眾與媒體的情緒高漲，被誤解為一個充滿政治藝術意味的行動，這反而讓藝術家很困擾，甚至他認為那件作品是未完成的。

藝術創作者們在2012年之前認為實際行動比藝術創作更具「生產意義」的「暫停藝術」（黃孫權語），可說是臺灣當代藝術思考行動主義的前延狀態。318運動正是一個現實的試驗場，運動現場的「藝術家－公民」的創意大爆發正是成就此一運動獨特之處。

而在318運動之後的「折返／反」創作等當代藝術對於運動狀態的關照，或也反映了一個人在參與社會運動之後造成的心裡遺緒，例如王又平、李佳泓、黃奕捷與廖烜榛等人複訪歷史的電影計畫《錢江衍派》，以及黃奕捷與廖烜榛在這之後回返運動現場的《無題（太陽雨）》、《複本》與集體協作的《民主聖殿》等。

值得一提的是臺港運動期間對於檔案態度的差異，雨傘運動時，也有很多藝術家進入運動，在運動當下對於物件的檔案化思考非常成熟，也在私人與機構之間，分成好幾個資料庫，這些都是運動期間持續進行的。反觀臺灣這邊是到了鄰近撤場的時期，才趕緊蒐集物件和檔案，並且只能集中典藏在中研院。檔案化終究是前線與當下就該意識到的事情，這點很值得我們思考。

關於運動現場性的消失、跨領域與藝術體制化的建置

典藏：在2011－2020藝術事件與運動的現場中，有哪些事件是被輕忽其重要性的？

吳牧青（以下簡稱吳）：首先我認為是2018年的「華山草原分屍案」，當時藝術圈的氛圍不太願意正面面對此事，再加上主事者陳伯謙也並非是藝術文化背景的人，所以當時這件事情很快就被「社會事件」化。

但如果拉到更外圍來看，提出華山草原自治區的團體是「野青眾」，他們可以稱得上是2010年代後最後一批有嬉皮文化想像的一代。基本上1990年代吳中煒的「破爛藝術節」、或是「前藝術家」時期做塗鴉的張碩尹，我們都可以把它視為一群對於垮掉的一代有嚮往嬉皮概念的人，包含現在行為藝術家陳考齋也有一部分這樣的成分存在。

然而「華山草原分屍案」被忽略的原因並非是大家真的沒有去討論，畢竟後續也有像黃思農在半路咖啡開的幾次相關事件討論會，而是說它很輕易地被劃到了所謂藝術文化圈社群之外的事情，再加上當時國外開始興起「Metoo」運動，藝文界又對於政治正確具有敏感的高度警覺性，讓這件事更被切到文化的域外事件，而我認為這樣可能是還蠻有問題的。

再來也是一個可能會被大家輕忽的還有2012年「威尼斯臺灣館事件」（註2）連結到「大策展人時代的終結」的現象。以前有所謂五大策展人—徐文瑞、王嘉驥、王俊傑、鄭慧華、林宏璋，他們基本上都策過台北雙年展或威尼斯臺灣館等大型展覽。這個終結帶來的現象之一，是2016年台北雙年展「當下檔案．未來系譜」首次以很高的比例展出臺灣藝術家作品，從此之後台北雙年展中的臺灣藝術家比例也都大幅度提高，可以視為臺灣藝術家社群權力的奪回。

另一值得標註的事情，是2010年代初期也是臺灣社會運動密集爆發的一年。像是士林文林苑都市更新爭議、苗栗大埔事件等，藝術圈因此引發眾多反思行動、興起一股運動式的集結，這某種程度也間接促使檔案熱或田調熱的出現，當時也有眾多錄像藝術作品具有高度的文件、行動性質，也許可以先稱之為「後錄像藝術時期」，像是透過很像紀錄片的形式去記錄反對運動的狀態，基本上都可以把它們視為某種政治藝術地方化、運動化的轉向。

當然，另外一條就是承接著高雄市立美術館前館長李俊賢的「後南島論述」，包含早期的新臺灣壁畫隊到後來的魚刺客。這10年間，這種論述又稍微兵分幾路，有像是龔卓軍的作法以及林怡華「南方以南」的作法。在這樣的主線下，我認為還有一個對照組值得注意，就是在國際雙年展中被頻頻「Highlight」的許家維和許哲瑜，他們在處理錄像藝術檔案熱的內化是相對傑出的例子。

典藏：如今似乎也對公共事件的想像與行動態度，似乎跟2011至2020的狀態很不一樣，你覺得原因是什麼？是什麼促使當代藝術界產生這種「公共健忘症」？

吳：2010年代下半場，運動現場性的消失可能與兩件事情有關，首先是2014年臉書開始有匿名版，像是「靠北〇〇系列」的粉專。網路社群讓我們將非同步的事情想像為一種同步狀態。比如說我現在問你一個問題，你也可能一小時之後才會回我，但我們會覺得我們在同個時間流裡。我們雖然不是在同一個現場，卻是在持續的溝通，也就是說我們享受著它的非同步性宛如現場，取代真正現場性的可能性。因為相較於現場，我們知道這裡很安全、比戴面具上街還要安全。且如果是在「靠北〇〇」裡面發生的事情，是一個圈內內爆的運動狀態的掩護，這件事情在社群的操作裡面相對有效，可以說是機構內爆型抗爭取代了一個大我式的抗爭。

第二部分就是跟鄭麗君上任文化部長之後、陸續大量的機構、體制化有關。這部分的力量可能有部分來自於台新藝術獎（台新獎）的改制。2013年台新獎設立不分類首獎，興起跨領域作品的討論，包含出現眾多表演進入展覽現場、或者把表演現場展覽化等試圖顛覆格式的作品案例，相較於2010年以前，這兩者互為依存的關係明顯提高。同時，我們也可以看到另外一個互補「大策展人時代消失」的現象，是出現像蕭淑文這類型的館內策展人。

蕭淑文分別在2015年於臺北市立美術館策展了「愛麗絲的兔子洞」、2017年「社交場」，以及2020年與耿一偉一起策展的「藍天之下—我們這個時代的精神狀況」，其中都有大量的劇團、舞團參展，包括明日和合製作所也這一兩年崛起。我認為「Life Art」跟行為藝術之間在這時候出現一股莫名消長的關係—雖然它們不見得相同，但我們常常會混為一談或者視為類似的東西—比如我們如何看待鬼丘鬼鏟的作品，顯現當代藝術創作的某種跨界形式上，是不是有領導出一個形式先進或前衛的重要標誌。

也就是說，這時我們可以看到有大量被認為不守舊的表演團體、也在這些表演團體中發現他們被藝術家化、或以個人化的方式被大量討論，以前我們比較會看到什麼劇團或舞團，轉變為是以作者個人主義之類的更獨立的方式看待，像是驫舞劇場的陳武康、風格涉的李銘宸等，我認為這也反映了所謂跨領域的一種作者權勢權的某種獨大的特殊狀態。

關於鄭麗君擔任文化部長時期，先是2017年全國文化會議宣示了臺灣文化政策的新價值、又推出文化基本法、推動行政法人化以及修訂文化藝術獎助條例等等，從體制面著手將藝術體制化。同時，另一個引爆點還有2017年夏季世界大學運動會的狀態，當時廣受好評的開幕秀造就一批所謂「國家隊」的藝術團體，像是豪華朗機工等，這類型的模式一直影響到現在各種燈節、臺灣設計展、文化博覽會、城市博覽會。現在不少新生代、或說青壯輩這代藝術家也都依循這樣的範本，現在好像就進入了一種政府成為藝術文化圈最大業主的現象。

註1　野青眾2018年的「120草原自治區計畫」，向臺北市都更處申請位於華山1914文化創意產業園區附近的閒置空間使用。其中陳伯謙以「推廣傳統弓技藝計劃」參與該計畫，卻在活動空間野居草堂性侵酒醉的高姓女子，案發後將對方勒斃分屍。 59
註2　2012年年底，臺北市立美術館宣布隔年威尼斯雙年展的臺灣館，由策展人呂岱如擔任，並公布參展名單，其中三位有兩位為外籍藝術家，此舉引起臺灣藝術界的不滿，不公開的雙年展評選機制也備受質疑。