「我總是自由地生活，從來就沒有棲身在明確安定的狀態之中過。」（註1）——草間彌生（Yayoi Kusama）
「（……）草間彌生突破了日常生活中通常在阻礙我們探索世界萌芽狀態的那道無形之牆。這種磨煉並未讓她陷入自戀的屈辱，也沒有讓她陷入自閉的內縮。相反地，她賦予它一種獨特的力量，引導我們探索縈繞於自身主體性中的植物性、植被性之虛擬（virtuality）。」（註2）——瓜塔里（Pierre-Félix Guattari）
草間彌生在當代文化場景中，時常被賦予「圓點女王」這樣的流行文化偶像標籤，也因近二十年來在藝術市場和時尚領域中的高度曝光而廣為人知。然她創作生命中的脈絡性和特殊性，在扁平化的視角下容易被語焉不詳的概括而遮掩。近兩年亞洲陸續有回顧型的展覽，試圖透過跨媒材、跨時代的幅度來梳理草間彌生漫長的創作生涯。在華語地區，先有香港M+「草間彌生：一九四五年至今」（2022）作為她在日本以外的亞洲地區最大型回顧展；如今在臺北，甫於北師美術館展開的「草間彌生的『軌跡』與『奇跡』－W Collection & More 1951-2005」（以下簡稱「『軌跡』與『奇跡』」展），則更聚焦於其創作生涯的前半程。
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26年後續緣臺灣
「『軌跡』與『奇跡』」展脫胎自日本青森縣立美術館2022年的夏季展，與兩年前的展覽的相似之處在於，其展品主要基於系統性涵括了草間彌生不同時期代表作品的日本重要收藏W Collection；同時北師美術館也更進一步，與藝術家工作室直接合作借展或重製作品，讓展覽所欲展現的草間彌生藝術生命更加完整。這次合作分別延續自兩次展覽結下的緣：一是北師美術館2019年曾與青森縣立美術館合作「美少女的美術史」一展，這次後者主動提議以W Collection寄存收藏的這批草間彌生經典作品作為新的合作契機；另一則可回溯自這次「『軌跡』與『奇跡』」展的總策畫林曼麗，在將近三十年前與草間彌生及其工作室的合作中建立的默契。
1998年臺北雙年展正式定名，時任臺北市立美術館（以下簡稱北美館）館長的林曼麗及受邀的雙年展策展人南條史生，共同邀請草間彌生為雙年展現地創製作品。該年11月的臺北藝博期間草間彌生首次來臺灣，甚至也是她首次踏上日本以外的亞洲土地，也因為於北美館中庭完成了《圓點的強迫妄想》，而至北美館拜訪林曼麗館長。當年一起完成作品的草間工作室團隊成員，再度與臺灣的美術館合作重現這件作品，貼有黑色圓點的七顆巨型螢光粉紅氣球如今懸浮、填充了北師美術館二樓挑高空間。即便是對早已熟悉草間彌生巨型環境雕塑的觀眾而言，此次展示形式也耳目一新：北師美術館的整面落地玻璃牆形塑一通透的玻璃盒子，日間引入室內、與圓點雕塑互相映射的是車水馬龍的活生生的城市景象；夜幕降臨後則更讓人想起草間彌生無限反射的經典「鏡屋」，而區別於讓人陷入迷離的鏡屋，玻璃容許城市的燈光滲入，人與環境的關係打開新的層次。
林曼麗感慨這次《圓點的強迫妄想》的重製，無異於為當年的作品賦予了新的生命，讓它藉新的空間產生新的能量。往昔結下的緣，如今在新的時空中結出新的果。1998年北雙展覽後這件現地製作的作品由北美館典藏，因此保留了藝術家當時的素描草圖、裁片設計圖、皮料樣本和模型等原始檔案，在草間彌生工作室的嚴謹監製下，作品所使用的PVC材料厚度、Pantone顏色的精準、手貼圓點的平整等，都在嚴格的細節把控與對接之下，在臺灣製作完成。
1998年在草間彌生的創作生涯中也具有階段性意義：1993年她成為威尼斯雙年展日本館的首位個展藝術家，隨後幾年內又陸續在洛杉磯郡立美術館、東京都現代美術館等有大型回顧展亮相，這也是她1973年從美國回到日本、經歷過一段難以為日本社會所接受的沉默後，重新站上世界舞台的一個時期。回憶當年邀請草間彌生來參加臺北雙年展，林曼麗表示：「當時我們就認為她會是個跨世紀的藝術家，但還是沒想到直至現在她都依然如此前衛，有如此獨特的藝術語彚。」
「綻放」：進入「草間旋風」
讓《圓點的強迫妄想》重現臺灣，是為之注入新的能量；「軌跡」與「奇跡」展對於在地觀眾來說，也是一次重新認識草間彌生創作生命的機會，如林曼麗所言，「希望讓人看到從未看過的草間彌生」。在她看來，草間彌生已超越一般意義上的藝術家，而成為某種文化偶像，不僅不斷與自己對抗，也與整個社會環境、整個體制對抗至今，數度浴火重生。這個展覽名為「軌跡」與「奇跡」，某種程度上，也恰是對草間彌生生命歷程中、透過藝術而一再展現的奇跡之禮讚。
「軌跡」與「奇跡」展劃定1950年代到2005年的時代區間，一方面呼應W Collection的收藏幅員，另一方面也彰顯本次展覽對於草間彌生創作之源的探索。林曼麗在草間彌生漫長的創作生涯中指認出兩個黃金時期：其一為1950年代草間彌生決意離開日本前往美國，自1957年起經歷十五年異鄉生涯，徹底翻轉創作生命，並深刻介入美國戰後前衛藝術場景，林曼麗認為這第一個黃金期正是草間彌生開創力最強的時候。其二為1980年代後期直至進入21世紀，那是草間彌生在後來成為流行文化明星之前、真正為全世界所廣泛接受的生涯高峰，新作展與回顧展以高密度接踵而至，一度被大眾媒體成為「草間旋風」或「草間復興」。（註3）
More 1951-2005」於北師美術館二樓展出一景。（北師美術館提供）
展覽以倒序的形式展開其動線，以前述第二個黃金時期為始，即位於北師美術館二樓挑高展間內「草間的綻放」之子題。那一時期，她創作大量複合媒材的裝置作品，這次展覽中以重製的《圓點的強迫妄想》等裝置作品中的能量迸發為代表，同時也在選件中為脈絡性的觀看和理解而佈局，以草間彌生一路以來的創作動能在這一時期的展現形式為重點。
More 1951-2005」於北師美術館二樓展出一景。（北師美術館提供）
自1961年期，草間彌生開始以軟雕塑為其重要的表現方法之一，那之前她就不斷在平面上探索的圓點和網，開始從畫布上噴湧而出、覆於立體物件表面。運用戰爭時期被徵召至降落傘工廠所習得的縫製技能，她創造出標誌性的織物軟雕塑，縈繞於自己生命中的執念（obsession）將她不斷推向新媒材、新形式的探索。這些軟雕塑也標誌著她從畫家轉變為運用複合媒材創作空間裝置的藝術家。《春之祭典》（1981）、《花粉》（1996），以及複合機械生產的通心粉、陽具型填充物與高跟鞋的裝置，創作概念的原型皆可溯及1960年代，是在這次展覽中可讓人看到草間彌生如何讓日常物與具有明顯象徵性之物相結合，再再觸碰那些非自然的、制約人性的霸權結構。
More 1951-2005」於北師美術館二樓展出一景，圖為《春之祭典》。（北師美術館提供）
1980年代中後期至1990年代，草間彌生的軟雕塑開始以獨立姿態呈現，有別過往那些彷彿從沙發、椅子、地面生出的無數陽具形狀填充物，這一時期的軟雕塑不再直接源自雄性霸權的恐懼和抵抗，更進一步具備突破常態的想像力和生命力。此次展出的《白色的夏天》（1985）、《夜1》（1985）如茂盛生長的怪異植物，又似直立如人的生物。到了以46個繽紛的盒子所堆疊而成的《永劫回歸》（1988-1991），長長的彩色觸手宛若蔓生的異星生物，讓人對草間彌生消融自身、潛入對生與死之一體兩面的思索感同身受。
More 1951-2005」於北師美術館二樓展出一景，中為軟雕塑《白色的夏天》與《夜1》。（北師美術館提供）
《幻影的彼方》（1999）延續自同樣在本次展覽中展出的《驅迫意象》（1964-1966），圓點蔓延至家具、擺設、食器、食物乃至人（模特）、動物（鸚鵡）等整個場景佈局的每一吋表面，《幻影的彼方》更進一步為整個裝置賦予炫目的金色調，萬物消融、朝向無差別化延伸，相關影像作品《草間彌生的房間》也試圖形塑一個消除主體邊界、不斷連結的過程。這些作品承襲她幾十年來一貫的執念與探索，也展現出更為飽滿的能量和美學張力，一個藝術家在掙扎中勠力蛻變、直至破繭而出的艱辛歷程躍然其間。
More 1951-2005」於北師美術館二樓展出一景，圖為《幻影的彼方》。（北師美術館提供）
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「圓點」與「蟄伏」：朝向生命和時間的身處溯源
「我雖然沒有直接從自然界受過什麼啟發，但在我的精神內部，可以透過意外的動機和毫無意義的偶發事態，被一個奇妙的世界所吸引。我要解放自己身體內這種『不明所以』的力量。與其把情感壓制於惡魔降臨的湖底，還不如將精神放逐到永恆的彼岸。於是，我現在把自己體內的力量釋放到混沌之中。」——草間彌生
在「草間的綻放」時期大型裝置作品中感受到層層能量後，位於北師美術館其他樓層的作品則繼續朝向生命與時間的深處追溯，在此前的幾個不同階段中，探尋草間彌生如此強烈的造形風格從何而來。
三樓展間中的「圓點．原點」子題帶我們回到她創作的源頭。1951年的《點》是此次展覽中創作年份最早的作品，也是她動身前往美國前破釜沉舟銷毀了大多數作品後所留存的少數之一，墨汁落於紙面，形成深淺不一、也無規則的細碎波點。從晦暗無助的少女時代走出的草間彌生，從兒時在家後方河岸上凝望吸飽夏日陽光的無數顆白色石頭，那些「真實的存在」與自幼便跟隨草間的幻覺，成為繪畫的源頭，成為她讓自己得以藉繪畫來穩住恐懼的力量之始，催生與召喚著她體內那些「不明所以的力量」。
1952至1953年間，她就畫出神秘如深海生物的《自畫像》；也結合了日本畫和西畫媒材，創作出《花》、《東方鄉愁（日本漆樹）》等抽象而複雜、有機而多層次的紙本作品。1958年的《海底》則出自她從日本飛往西雅圖、在太平洋上空眺望海面波光時留下的深刻印象，廣闊、深邃而未知的世界呼應著她尚未被自己充分認知的精神內在。值得一提的是，《海底》中在深色背景上編織出蛛網般重複綿延的白色筆觸，後來發展為她令紐約藝術界感到耳目一新的「無限的網」那樣的經典手法。
「『軌跡』與『奇跡』」展將這些早期畫作並陳展出，讓人逐漸理解草間彌生從點到網，再到立體、到空間，到排山倒海、幾近將人淹沒的大小圓點，這樣的一種取徑並非憑空而來，蘊藏著她個體內在與無限宇宙之間神秘而緊密的關聯。林曼麗認為草間彌生的整個創作，始終都在探索生與死、陰與陽：「她做藝術是為了要活下來，但是她發現要活下來的話，就必須要了解什麼是死亡。」
草間彌生1970年代回到日本，自身精神狀況的困窘，加上接連遭遇父親和靈魂摯愛Joseph Cornell的離世，更甚者，這位當時連在西方社會都屬異類的前衛藝術家難見容於保守的日本社會，1970至整個1980年代這一時期，在「『軌跡』與『奇跡』」展中以「草間的蟄伏」的子題涵納，向死而生的強烈意境縈繞不散。
More 1951-2005」於北師美術館二樓展出一景，圖為《雄蕊的悲傷》（1985）。（北師美術館提供）
1975年，草間彌生在東京的西村畫廊（Nishimura Gallery）舉辦了歸國後的第一次個展「來自冥界的死亡訊息」，展出大量結合了拼貼與各種東、西方繪畫媒材的作品。那一年她創作的《花瓣》、《我還在世時的靈魂記憶》、《夢往海底沉去》、《夕暮時分的海底》等作品也出現在北師美術館的三樓展間，與早年的紙本作品相呼應，可觀察到她如何深入「形」的種種基本狀態、內化後再釋放為全新而有機的樣貌。實際上早在草間彌生前往美國之前，拼貼就為其所癡迷，出現在她在碎紙片、石頭、拼圖間的探索之中，甚至早在她開始真正的創作之前，就透過觀察、堆疊家屋後方河岸上的石頭，組裝、堆疊、反覆與增殖的觀念就開始萌芽、生成。《永劫回歸》在這一意象上，朝向新的精神性打開，也是草間彌生的藝術生命從蟄伏、轉向1990年代再度綻放的代表性作品。
More 1951-2005」於北師美術館二樓展出一景，圖為《永劫回歸》。（北師美術館提供）
1970至1980年代，草間彌生廣泛探索拼貼、版畫、裝置等形式，不斷實驗和挑戰新的表現手法，並且以極大強度內化之，推動自己的藝術不斷拓展。這一時期，她也重新用日文思考和寫作，撰寫詩歌、散文與小說，1978年出版了小說處女作《曼哈頓自殺未遂的慣犯》後一發不可收拾，語言文字也成為這一時期她的創作路徑之一，日間在工作室創作藝術，夜晚回到醫院專注於寫作，成了她的日常。
「永恆之愛」的行動：內、外抵抗的殊途同歸
「我必須把自己在繪畫和雕塑上進行的革命事業，轉嫁到全世界人身上。」——草間彌生
此次「軌跡」與「奇跡」展最為大膽、也最富創意的一步，是在青森縣立美術館展覽的基礎上，經過特別與藝術家工作室溝通，增加了1960年代草間彌生在美國時策劃的一系列乍現藝術（Happening）的行為錄像，以及為當時的行為表演而設計的服裝，並且進一步藉此展現和探索其藝術精神上的連貫性，以及令人驚異的時空韌性。這些難得一見的影像，包括在荷蘭的「裸身慶典：愛與音樂」乍現活動紀錄（1967），記錄了草間彌生工作室內迷幻狂歡式乍現行動的《花縱慾》（1968）。跨性別自由戀愛、性的解放與狂歡是對抗戰爭與霸權的行動；而大大小小的圓點以及它們在拼貼與人體彩繪中的運用，則是讓人與宇宙之根本形態作出連結。一如草間彌生大量創作以陽具形態填充物為基本元素、不斷複製增生的裝置，她以創作來對抗自己的恐懼與厭惡。
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林曼麗在這些乍現行動中指認出兩個面向：一是草間彌生這些激進前衛的行動，處於1960年代包含反戰、嬉皮、迷幻文化之時代的風頭浪尖；二是，這位積極的創作者敏銳地將圓點與乍現行為相結合，透過探討自我消融而追求最後解放。草間彌生的圓點在這些行動中扮演某種穿針引線的作用，另有兩件同樣出現在展覽中的，有關其1984至1985年間在東京Video Gallery SCAN乍現行動的影像記錄之中，圓點以及連結人們的網，則以較為溫和的表達傳遞出類似的呼籲和追求。
More 1951-2005」於北師美術館地下一樓展出一景，圖為《自我消融》，1984年草間彌生於東京Video Gallery SCAN舉行的行為展演之記錄影像。（北師美術館提供）
草間彌生親自為1960年代乍現行動設計和縫製穿著使用的服裝，這些寬鬆舒適的衣物結合日式風格和草間標誌性的圓點和網狀元素，也刻意在身體禁忌處安排開口或鏤空設計，成為抵抗社會陳規的工具。這次展覽現場展示由藝術家自藏的洋裝，也有2002年她與大阪的獨立設計品牌graf合作的時尚計畫中的衣物，藉此，展覽試圖展現草間彌生從藝術的前衛出發、滲透進入消費文化的取徑，她在1960年代末一度成立時裝公司、設立專櫃，向規模化成衣產業發出抵抗的聲音。與通心粉、陽具等反覆出現在她作品中的意象之物異曲同工，都是其連結內心恐懼與顛覆社會陳規之渴求的強有力元素。
More 1951-2005」於北師美術館地下一樓展出一景。（北師美術館提供）
草間彌生1973年返回日本，而其紐約時期作品大都在隨後三十年內遺失或被摧毀，草間彌生對1960年代美國藝術的貢獻也逐漸鮮有人提及，直至1998年紐約MoMA舉辦「永恆的愛：草間彌生，1958-1968」一展，對其紐約十年的豐沛創作能量作了回顧。「Love Forever」也被引為這次「軌跡」與「奇跡」展這一子題的標題，道出草間彌生創作本質中的恆久主題。
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由一次次新生編織成的網
「我的藝術實在思考存活和死去到底是怎麼一回事的情境下，持續創作出來的，內容都是在對抗『人到底是什麼』這種攸關生死的主題。」——草間彌生
童年高壓的成長處境，讓草間彌生在十歲之前就出現幻覺、幻聽的精神症狀，藝術很早就成為其維繫生存的本能。此次展覽聚焦她漫長藝術生涯前大半程創作，探求其創作之源，同時凸顯她1960年代種種社會性的抵抗行動，讓人得以看到她於內、於外，如何不斷將自己的種種執念轉化為創造性的藝術表現。同時我們也可以看到，草間彌生的每一種材料、每一類造形元素，皆非事出偶然，也從未為了追隨某種風潮，皆出自她的內在精神、價值觀念與技藝、審美偏好，有其連貫性。如同哲學家瓜塔里所言，她「將物質、形式、顏色和意義分解到一個必要且充分的程度，然後從中重新組合出比她最初開始時更廣泛的感知和意義向量」，這些作品為我們提供了脈絡性地理解草間彌生藝術之來龍去脈的契機，也讓人在其跌宕起伏的人生歷程間，看到藝術如何以不同形式滲透進她的靈魂、不斷長出宛若一次次獲得新生般的奇跡。
更進一步，透過像是深潛入海底、再循跡而上直至日光之下的過程，這些作品也悄然在觀眾內心編織一張連結的網，等待某一刻人們對草間彌生藝術之魔力的恍然大悟。如林曼麗所言，透過述說大眾並不熟知的草間彌生的故事，展覽試圖揭示她那些如今已成為大眾文化標誌的作品，讓人們獲得共鳴、乃至同樣將人們從制約和壓抑中解放的秘密，讓人看到她的藝術足以跨越時代、震懾而感動人心的力量何在。
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More 1951-2005」於北師美術戶外一景。（北師美術館提供）
註1 本文中草間彌生之引言，皆出自《無限的網：草間彌生自傳》。
註2 參見瓜塔里（Pierre-Félix Guattari，一譯瓜達希）〈草間彌生女士的豐沛情動力〉，收錄於《機械愛慾：書寫日本》（Machinic Eros: Writings on Japan），2015，p.75。在哲學意義中，「虛擬」（virtuality）並非虛假之物，而是包含蓄勢之「潛在」的、尚未被現實化的實在，反而有助於理解真實世界的局限和潛能。
註3 參見《無限的網：草間彌生自傳》。
草間彌生的「軌跡」與「奇跡」——W Collection & More 1951-2005
展期｜2024.12.21-2025.5.4
地點｜國立臺北教育大學北師美術館
嚴瀟瀟（Yan Xiao-Xiao）( 213篇 )影像研究出身，關注藝術創作、展演機制範疇內的各方面生態，以及藝術與哲學、科學、社會學、神秘學等跨域連結議題。嗜以藝術為入口，踏上不斷開闢新視野的認知旅程。曾任Blouin Artinfo中文站資深編輯、《典藏•今藝術》資深採訪編輯、《典藏•今藝術&投資》總編輯，現任典藏雜誌社（《典藏•今藝術&投資》、典藏ARTouch）總編輯。