台灣當代藝術的「未來熱」
2021年底國內關於未來想像及未來主義的討論如雨後春筍般出現。相關展覽包括了「C-Lab未來媒體藝術節」、北美館典藏實驗展「未竟之役：太空．家屋．現代主義」、北美館特展「現代驅魔師」、國美館同期特展「世界不隨人類生滅」、金馬賓館當代美術館特展「預演未來」、「我們與未來的距離：臺灣原住民當代藝術展」以及即將到來的臺北數位藝術節「無邊庇護所」。為了回應這股「未來熱」，筆者決定開始用數篇專欄的篇幅來探討相關議題，期望可替台灣近期的「未來熱」架構出更為深化的論點。
從「東方主義」到科幻類型
「東方主義」（Orientalism）一詞在被薩伊德（Edward Said）廣泛介紹，泛指19世紀歐洲中心主義對於近東及其他亞洲地區的異國觀看。在此種異國觀看的視角下，近東在繪畫中往往被描繪為由吵雜的市集、弄蛇人、奴隸販子及妖豔裸女所構成的感官世界。此種觀看結構不僅是為了滿足19世紀歐洲人的窺淫慾望之外，同時亦用於服務技術進步史觀。在技術進步史觀的敘述下，東方被視為某種落後的、技術上需要被援助的載體。在同一時空下，歐洲核心區域則因技術及科學方法的不斷突破，以《科學怪人》（Frankenstein; or, The Modern Prometheus）為首，展開了一系列科幻文本創作的序幕。
西方世界在開始邁入到電影創作時代之後，科幻類型片隨即成為重要的類型電影之一，然而早期的科幻片都和亞洲聯結不上關係。譬如科幻片祖師奶奶《大都會》（Metropolis）雖然有引用到「巴比倫」的概念，但多少還是圍繞在歐洲文學傳統中將近東譬喻為「暴政」的修辭術。高達（Jean-Luc Godard）的名作《阿爾發城》（Alphaville），則是反映法國自身在進入到冷戰現代主義體系中的焦慮。而1977年起開始陸續上映的《星際大戰》（Star Wars）系列，則可看到傳統的東方主義視角如何被融入到「塔圖因」（Tatooine）等宇宙中較為「落後」的星球。
日本崛起與恐日症
此種技術進步史觀在戰後隨著戰後亞洲技術及資本的聚集，對於「東方主義」的敘述視角產生了微妙的質變。從1964年東京奧運的舉辦一直到1970年主辦大阪萬博，日本不僅透過此兩場巨型國際活動宣示再次融入國際社會體系，同時也透過1960年代的兩場國際展會展示日本的戰後基礎建設及科技實力。從全球最早實用化的高速鐵路系統「新幹線」，一直到環繞東京都心市區的「首都高」高速公路系統，兩者皆被當時日本國內視為邁向未來日本的重要建設。
日本的經濟資本主義隨著純熟的技術創新能力，在1970至1980年代進一步擴大，開始對傳統西方工業強國所引以為傲的重工業、製造業、汽車業及消費型電子產品的市場鯨吞蠶食。同一期間，日本財閥透過其經濟購買力，開始大肆購買美國土地、併購美國公司乃至高價標得印象派名畫。冷戰末期坊間盛行的報導中，總是預測日本經濟實力即將超越美國。自工業革命之後，有史以來誕生了第一個並非以西方基督教文化為主體的高科技國度。根據西方技術進步史觀的視角，19世紀的西方人從未設想過這個世界上會有一個科技技術和西方世界並駕齊驅的東方國度，將這些高科技技術用來服務異教徒的奇風異俗。或許正是這些原因，造成了西方世界的不安及「恐日症」。
日本的泡沫經濟時代，促使美國好萊塢電影自1980年代起拍攝一系列和日本文化接觸及衝突的電影：其中包括了《小子難纏》（The Karate Kid）系列、《超級魔鬼幹部》（Gung Ho）、《黑雨》（Black Rain）、《棒球先生》（Mr. Baseball）及《旭日東昇》（Rising Sun）等。這些電影通常描述著美國主角迫於時勢，被迫受雇於日本上司或是處理和日本人搭檔的棘手處境。這些電影多少展現了美國主流社會當時對於日本經濟「銳實力」的恐懼，但礙於美日之間特殊的冷戰盟邦關係，劇情的發展往往從誤解、衝突轉化為對於彼此文化的尊重及信任。
科技東方主義電影
處理美日大戰的當代劇或許最後總是圓滿收場，但以《銀翼殺手》（Blade Runner）為首的美國科幻電影，卻帶出了科技東方主義（techno-orientalism）的視角。在電影《銀翼殺手》的描繪中，2019年的洛杉磯已經成為了一座充滿異國色彩的反烏托邦城市。由哈里遜．福特所飾演的主角不再身處於《法櫃奇兵》中的阿拉伯市集，卻被充滿東亞文字、招牌、路人及髒亂的亞洲式路邊攤所圍繞。《銀翼殺手》的場景設定回應了1980年代美國的恐日症，該電影所預設的未來世界似乎已經被以日本人為主的亞洲各族裔所佔領。而這個由亞洲人所主導的未來，則是一座「High Tech, Low Life」的賽博龐克式反烏托邦。
此種對於當代日本所折射而出的賽博龐克場景，其實並非僅止出現於好萊塢電影之中。由德國導演文．溫德斯（Wim Wenders）所拍攝的紀錄片《尋找小津》（Tokyo-Ga），看似執著於對日本名導小津安二郎的致敬，但導演自身似乎更沉迷於東京街頭的科技東方主義觀看視角之中。《尋找小津》花費了大量的篇幅詳細描述「柏青哥」及高爾夫球練習場等西方人覺得十分異國的科技娛樂場景，並藉此營造一種小津電影中已不復存在的鄉愁。文．溫德斯對於日本反烏托邦場景的迷戀，再次出現於其科幻電影《直到世界末日》（Until the End of the World）之中。
這些電影轉化了對於亞洲的恐懼，創造了某種混亂和不堪的未來場景：一方面科技東方主義並不否認亞洲國家於科技、工業、資本主義領域的進步，但同時亦認為由亞洲所主導的未來世界，是一種人類生活品質倒退的反烏托邦。在沒有亞洲元素的好萊塢電影中，未來世界則通常是由明亮的城市規劃、舒適的生活空間、以及穿著俐落西裝的人們所構成。但不論是在何種敘述邏輯之下的未來世界，亞裔的身體甚少有機會成為這些電影的主角。
日本視角的科技東方主義和當代好萊塢的反轉
押井守所指導的電影版《攻殼機動隊》（Ghost in the Shell），可視為是日本視角的科技東方主義。導演透過在香港取得的大量研究素材，創造出了某種猶如九龍城寨一般的未來反烏托邦式都會空間。2004年的《攻殼機動隊2》（Innocence），則是將相關的異國觀看擴大至台灣。不僅台灣的宮廟繞境文化被視作某種具備異國風情的未來主義美學，甚至鹿港辜家大宅也成為該影片的重要場景之一。其實早在1991年，當押井守在拍攝科幻片《ケルベロス─地獄の番犬》（Stray Dog: Kerberos Panzer Cops）時，便透過在台北及台南完成的外景拍攝賦予影片某種反烏托邦式的異國場景。
也因此，東方主義式的觀看其實不僅出現在好萊塢電影及西方娛樂媒體之中，在日本和其他亞洲國家的影視作品之中，也可以看到此種借用科技東方主義的例證。反倒是亞洲形象自身在好萊塢科幻電影中的位階已逐步在變動之中：即便亞裔演員依舊不是好萊塢電影的主流，但自《駭客任務》（The Matrix）及《重裝任務》（Equilibrium）以來，至少亞洲武術及亞洲式概念（冥想、穿著）已逐步在科幻電影中以較為正向的方式被呈現。在這些電影中，反烏托邦式的未來場景往往也不會去暗示其和亞洲社會之間的關聯性。
此種好萊塢電影中的鬆動及位階反轉，最佳的例子或許來自於龐德電影《空降危機》（Skyfall）。在《空降危機》之中，亞洲大都會上海被賦予未來主義的特質，導演將其創造為由動態影像及高樓大廈所構成的未來城市。相比於上海，英國的情報單位不僅因為被恐怖分子步步進逼而退縮至二戰時期的場景，主角龐德最後甚至回到彷彿19世紀的蘇格蘭莊園。龐德電影雖然常被視為電影東方主義的搧風點火者，但《空降危機》之中對於當代亞、歐之間的真摯對比，不僅符合現實處境，亦反轉了1980年代以來的科技東方主義視角。
寮國導演Mattie Do參與本屆亞雙的電影作品《靈界迴路》（The Long Walk），或許可視為真正抗擊科技東方主義視角的作品。《靈界迴路》將場景設定在50年後寮國尋常的鄉間，我們僅能透過部分的物件意識到主角已經身處於未來。該電影所描述的未來很可能才是亞洲多數地區的真實未來，這樣的未來並非由賽博龐克所構成、也不是亞洲人口爆炸的都市底層生活，而是由亞洲至今尚未解答的城鄉及貧富差距所延續的現實世界。
