超越大頭貼的人設圖
人設（character set），是一種置於大眾空間的自我想像。人設崩壞，是指原本在公眾心中的形象遭受破壞，致使聲名俱毀。無論是滿足自己或滿足他人，「人設的崩壞」多關乎社會道德，「崩壞的人設」則可能是一種故意的藝術行徑，但兩者不免都具有人為加工的性質。
在當代，從「卡卡女神」（Lady GaGa）到「變妝皇后」，大眾流行文化中的表演者之變妝，在視覺上都可以從歷史圖象、戲劇舞臺、時尚流行、大眾傳播與印刷設計等文本中找到源頭。這些自我再造或自我異化的想像，從私密空間到公共空間，比網路社群中的「大頭貼」設定，更具有敢曝的坎普美學（Camp）。同時，也是被期待能不斷更新的人設工作。
源自工業文化脈絡的科技革命影響，唐娜．哈拉維（Donna Haraway, 1944-）的賽伯格概念，在邊界相溶的顛覆性想像中，除了有了科幻的性別連結理論，也為藝術實踐行動帶來一條有關「人設」的創作途徑。以「賽伯格的誘惑」所形成的「賽伯格的進行曲」迴返觀看，有關義肢的迷戀到雌雄同體的想像，已匯成一條「後人類」的自我擬像脈絡。（註1）此脈絡在20世紀前期，於男性世界的達達主義運動與未來主義運動中，逐漸浮出許多殘存的「現代工業」女子圖鑑檔案，也顯示出時代女性與時尚世界的人設關係。
工業革命，又稱產業革命，自然也帶動了大眾文化的革命。第一次工業革命，約於1760年代興起，持續到1830年代至1840年代，它出現馬克思的資本論，指出勞動生產的異化問題。第二次工業革命指1870年代，除了因蒸氣交通工具、都更計劃帶來的城鄉差距，也出現小資與波希米亞式的社會階層。20世紀以來的第三次工業革命，出現了以鋼鐵材料、機器取代人力、畜力趨勢，因而被被稱為未來主義時代或機器時代（the Age of Machines）。自此，從機器時代到現在的資訊革命時代，視覺藝術一直存在著有關人類形體改造的想像。而這個想像的實踐者，在賤斥化、匱乏化的第二性或跨性的族群中，既前衛又被壓抑地在主流藝術史外進行著。
形體改造的想像與「認同與差異」有關。20世紀後期，後現代主義與多元文化的論述裡，多以大論述的架構探討國家、種族、文化等群體意識。然而，在20世紀前期，一些前衛的女性藝術作品，則在現代性中，以「蒙太奇」的身體拼貼，提出與社會環境有關的新女子圖鑑。這些來自現實心理的「寫真集」，已具有「賽伯格化」與「酷兒化」的變身想像，並在機器時代的大眾文化中，出現了自我形象的資本化與消費化。
達達之母的活拼貼
與畢卡索立體主義的《亞維儂的少女》（Les Demoiselles d’Avignon）之形式概念不同，「賽伯格人」的拼貼形象在20世紀前期已出現。來自包浩斯與未來主義的工業物種設計，生理女性藝術家以前衛藝術中的拼貼、重組等達達式的想像與行動，並形塑出機械複製年代的「新女子圖鑑」。這些「新女子圖鑑」有個共同點，她們都是第三波工業革命的社會產品。所有的身體意象，均積進地反映她們所面對的社會生態。
被稱為達達之母的德國藝術家與詩人洛琳霍芬（Elsa von Freytag-Loringhoven, 1874-1927），在1910年代的紐約，即以一種「活拼貼」（Living Collage）的展演方式，實踐與模糊了藝術與生活的界限。洛琳霍芬原名為艾莉莎．普洛茨（Elsa Plötz），早年受過演員和雜耍表演者的培訓工作，並在慕尼黑附近學習過藝術。因對父親在家庭中的控制慾的不滿，助長了她朝向反父權的激進生活方式。另一方面，則因母親善於利用現成物品作出工藝，對街道垃圾與現成物的再使用情有獨鍾。（註2）因此，以現成物作為展演，有其個人生命經驗，而非「為觀念而觀念」。
普洛茨移居美國後，於1913年至1923年期間，活躍於紐約格林威治村，以激進的自我實踐，體現活生生的達達主義。由於第三任丈夫是個貧窮的德國貴族，她也得到「洛琳霍芬男爵夫人」（Baroness Elsa von Freytag-Loringhoven）這個不知是尊稱或反諷的頭銜。在缺乏經濟支持下，她成為年輕藝術家的模特兒，也在紐約格林威治村俱樂部擔任娛樂女郎，認識當時許多前衛藝術家。在紐約，她也從事組合、雕塑和繪畫工作，並拒絕技術。
她以撿來的物品製作精美的服裝，創造出一種「活生生的拼貼畫」，消除了生活與藝術之間的界限。從其留下的的照片顯示，她常從垃圾堆撿來一些飾物，裝扮成頭戴羽毛頭盔身著條紋緊身連衣褲的模樣，擺出像戰士又像莎樂美，甚至像情色機器人的姿勢。這些迷人的波希米亞混合扮妝，以矛盾的擬像與怪異的現代身份，顛覆了當時正興起的「日耳曼女性氣質」。這些服裝，既批判又挑戰了資產階級女性美和經濟價值觀念。在非理性現代主義的實踐中，她以自己的身體為媒介，也將自己變成一種特定類型的奇觀。在彼時，她已能夠建立個人身體代理權，以雌雄同體、反消費主義和反審美主義的拼貼表演，打破世俗對女性氣質的表象期待。
早在1913年，男爵夫人拿了一個她在街上看到的大金屬環，聲稱是代表維納斯的女性符號。她給它取名為《不朽的飾物》（Enduring Ornament），並宣稱她下令某物是藝術，它就是藝術。她最著名的現成物是裝在木工收納箱上的環槽狀水管，還刻意為這有些陽具意象之物。《馬塞爾．杜象肖像》（Portrait of Marcel Duchamp, 1920-1922）於1996 年被紐約市惠特尼博物館重新發現，此肖像由破碎酒杯、各種羽毛、樹枝和其他無法辨認的物體混合而成。在21世紀，也有一些史家不斷考據，認為她是第一個把現成物當作藝術創作的人，標示「R. Mutt」的「小便池」可能是她送給杜象的。（註3）
無論如何，她個人的「肉身」形象改造，或是針對杜象的「物化」肖像塑造，從過去到現在，都殘存女性可以透過「辦家家」的遊戲行為，在異化或物化上，產生一種不需合於邏輯的自由度。
高冷的工業女性圖鑑
自我的工業化、媒體化、資本化、消費化，讓賤斥化、匱乏化的「非第一性者」，從失敗或次等的角色中，擺脫了正典的束縛，也有了「人設文化工業」。德國藝術家漢娜．霍奇（Hannah Höch, 1889-1978），在當時也以敏銳的政治拼貼畫和蒙太奇照片，挪用並重組了大眾媒體的圖像和文本，進而批判當時的流行文化、魏瑪共和國的失敗，以及女性的社會建構角色。
1917年，她與藝術家兼作家拉烏爾．豪斯曼（Raoul Hausmann）相識後，與柏林達達團體建立聯繫。該團體主要由男性藝術家組成，主要在於諷刺和批評一戰後的德國文化和社會。她參加了他們的展覽，包括1920年在柏林的第一屆國際達達博覽會。當時大多數男藝術家多視女性創作者為迷人而有天賦的業餘愛好者。霍奇巧妙地將流行雜誌、插圖期刊、時尚出版物中剪下的照片或複製品拼接在一起，以動態和分層的風格重新構建它們。
與「洛琳霍芬男爵夫人」的觀點一樣，霍奇認為可用於繪畫拼貼畫的材料，沒有什麼限制。它們可以在攝影中找到，也可以在書寫和印刷品中找到，甚至可以在廢品中找到。霍奇亦在作品中探索了性別和身份，並用幽默的方式批評了威瑪時期的「新女性」概念，即女性據稱可以與男性平等的願景。在《印度舞者：來自民族志博物館》中，她參考了1920 年代前衛戲劇和時尚的風格，以傳統的非洲面具、標誌性的女性名人和家庭生活工具，對當時的女權主義符號進行幽默的批評。她在納粹政權期間曾被禁止公開參展，但她仍留在柏林郊外繼續創作。1945年戰爭結束後，她才再次復出。
一戰之後，戰敗的德國慢慢打造出一種「日耳曼女性氣質」，並成為當時的創作流行議題。德國畫家、雕塑家、攝影師和設計師瑪麗安．勃蘭特（Marianne Brandt, 1893-1983）也以其作品反映了另一種工業化與資本化的新女人。1924年，勃蘭特在威瑪包浩斯學習，開啟了開創性的工業設計生涯。1924年至1932年間，她剪裁威瑪時代的大眾媒體圖像，將它們並置在一起，進行其拼貼作品。這些混合了黑白、單色和彩色報章雜誌剪報，每幅圖像都具有超越其個別現實的寓言意義。
在大約50幅的「蒙太奇」拼貼畫中，大多數女性形象多具有社會慣習與工業化的新認知。例如《巴黎印象》（1926），以巴黎剪報為背景，畫面有頭閃鍍金星芒的歌舞女郎、小丑的頭像、戴圓硬禮帽的女雕像、性感美腿、埃菲爾鐵塔、豪華轎車、嬰兒車等。這些都會女人成為當時女權主義運動的「新女人」（Neue Frau）肖像，勃蘭特對當時的法西斯主義和資本主義並沒有刻意的批評，她更傾於在反映人物的處境。1929年，其一件結合金屬裝飾的肖像作品《無題》（Untitled, Self Portrait with Jewelry），是以自己為主題。這種精緻五官與短髮造形的中性化、金屬化的高冷造形，一度成為1930年代的新女性理想美學。
另一位與勃蘭特同時代的波蘭藝術家塔瑪拉．蘭碧嘉（Tamara de Lempicka, 1898-1980），在1929年也為德國時尚雜誌《Die Dame》繪製了她最著名的作品之一《自畫像》（Tamara in a Green Bugatti）。這位以精美裝飾藝術風格，善於描繪名媛的女藝術家，呈現出自我的工業化、資本化造形。她戴著皮頭盔和手套，裹著灰色圍巾，坐在賽車上，以高冷、獨立、富有等難以接近的異化姿態，誠實地擁抱被視為頹廢之前的一種享樂主義的生活方式。
人機混擬的賽伯格前生
因航空技術的興起，義大利舞者吉安妮娜．森西（Giannina Censi, 1913-1995），以未來主義的想像，有了將肉身轉成機器人的舞作靈感。其1931年的巡迴演出《Simultanina》，即採用了幾何、生澀，有節奏的姿態和手勢，有了「機械舞」的表現元素。
在《Danza aerofuturista》（1931）中，她穿著用金屬織物設計的飛行員套裝和帽子，猶如半女人半機器的未來人。隨著音樂的零散音符移動，也隨著未來主義詩人馬里內蒂 （Marinetti）的朗誦詩，舞者不僅抖動著合節奏的手腳，也會做出非自然的人體雕塑姿勢。在未來主義繪畫的背景下，森西似乎沉浸在一種天體景觀，身體轉變為一種飛行器。（註4）這些姿勢都在表達未來主義者所堅持的運動理想，但也開啓了賽伯格的電機人想像。
作為工業設計的先驅，1919年，未來主義設計家泰雅（Thayaht，原名Ernesto Michahelles, 1893-1959）則發明了一種與身體自然結合的T形連身衣「tuta」。此連身衣在當時被認為是最具創新性、最具未來感的服裝。這種中性的、靈活的，已具象徵性的服裝，最後成為實用的工人制服，也成為囚犯裝束。而如1930年代的許多未來主義藝術家一樣，泰雅也曾是義大利法西斯獨裁的支持者。他的著名畫作《偉大的舵手》（The great Helmsman） ，描繪了一個幾乎像機器人一樣的肌肉發達的墨索里尼形象，手持巨大的方向盤，在帶刺鐵絲網交錯的天空中翱翔。（註5）
時隔百多年，義大利藝術家恩瑞可（Sara Enrico, 1979-）雕塑裝置系列《連身衣》（The Jumpsuit Theme），再次詮釋連身衣的歷史和圖像—它們如何與周圍的世界進行身體的互動，並喚起新的交流方式。這種貼身的存在，可能比其他形式的語言更加親密、可加個性化。她將彩色混凝土澆注到研發的織物柔軟模板，使其具有皮膚般的質感。這些由舊衣服再塑的雕塑，具有擬人化的特徵，斜靠在一個共同的低矮基座上，如扭曲的肢體，也似循環的文字。
從視差出現到前衛轉進，衣物織品作為女性藝術生產力的主題，在工業革命過程中也出現了勞動力的改變。至當代，數位革命再度復現了百年前，面對工業設計與未來主義的亢奮處境。當代俄羅斯藝術家熱尼亞．馬赫內娃（Zhenya Machneva, 1985-）的掛毯，重返祖父的勞動記憶與情感，將蘇聯經濟中閃閃發光的鋼鐵幻想，轉變為一個不可思議的世界。其2020年至2022年間，以「人機混合體」的肖像、動物與圖騰為主題，在低階技術工藝與精準機械圖像之間，用螺栓、墊圈和蛇形電線，構建了類似古文明面具的組合物。
「擒．工．剪．卸」作為一種創作模式，「資．本．消．費」作為一種創作精神，透過工業革命與大眾文化產業下的媒介變身，這些女性藝術家作品，形塑了一個「類–後人類」的人設圖鑑系譜。她們運用超現實的蒙太奇拼貼美學時，揭示了「認同與差異」這個議題，也以「工業變妝」方式，叩問了資本世界與消費世界裡的性別生存狀態。而處於第四波後工業革命的年代，如何以新傳播媒介形塑現在與未來的族群或個人圖鑑，也正處在「崩不崩壞」的品味之戰中。
註1 「賽伯格進行曲」一詞引自Rachel Wetzler, “March of the Cyborgs: the 59th Venice Biennale,” Plus Icon, August 9, 2022.
註2 參見Gammel, Irene. Baroness Elsa: Gender, Dada, and Everyday Modernity. Cambridge, MIT Press, 2002.
註3 杜象曾自述「我的一個女性朋友用男性筆名 Richard Mutt，寄來了一份作為雕塑的陶瓷小便池。….組委會決定拒絕展出這件東西…。」此女性友人的身份與當時雙方一些信件，成為考據的爭辯方向。（資料參考）
註4 可參閱影片連結（2022.11.21）。
註5 參閱Chiara Lastrucci, ed., Thayaht, un artista alle origini del Made in Italy. Prato: Museo del Tessuto Edizioni, 2007
高千惠（Kao Chien-Hui）( 86篇 )藝術教學者、藝術文化書寫者、客座策展人。研究領域為現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現(當)代藝術、水墨發展、視覺文化與物質文化研究。 著有：《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始：當代華人藝術跨域閱讀》、《移動的地平線－文藝烏托邦簡史》、《藝術，以XX之名》、《發燒的雙年展－政治、美學、機制的代言》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀：藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外－藝評社會與近當代前衛運動》、《不沉默的字－藝評書寫與其生產語境》等書。