你的強大不過是恰巧乘著他人的虛弱而抬頭。
─約瑟夫．康拉德（Joseph Conrad），《黑暗之心》（Heart of Darkness）
他恨透了這一切，然而不知為何他就是無法掙脫。
他也在對抗自己。我看到了，我聽到了。我看到了一個不可思議的奧秘，一個不受約制、沒有信仰、沒有恐懼的靈魂，卻又盲目地與自己對抗。
關於後殖民（Post colonialism）、去殖民（De-colonialism）的探討，或許最適合的切入角度，並非是直接地去注視那些標誌著「黑人性」（Négritude）的相關作品，毋寧更適合從「帝國」的白人省思者角度去看後殖民、去殖民是如何在帝國隕落之後成為了必然發生的運動。而其中又包含著多少非西方地域在帝國文明機器下所構成的現代性矛盾、衝突與犧牲。而或許身處於大英帝國巔峰時期的康拉德，在其伴隨著帝國海權與貿易於世界漂泊時，真正的預示了帝國「韶華勝極」後的蒼涼與虛無。
康拉德深刻地反映現代主義文明對人性的衝擊，清晰地勾勒出那歐洲帝國主義和殖民主義其貪婪與殘忍所主導的世界，以及其如何地深刻衝擊著在現代性迷失了自我及「地方知識」（Local knowledge）的原民的心理、生命。一如《黑暗之心》中，庫爾茲為國際消除野蠻習俗協會（International Society for the Suppression of Savage Customs）的報告最後，有一個明顯是後來才加上去的註腳：「消滅所有的畜生！」康拉德儘管嘆息、憐憫著非洲原民的苦難並批判殖民者，然則，作家依舊在社會達爾文主義及歐洲中心主義視角來看那曾經的帝國南疆，如今的全球南方（Global South）。
他沒有意識到「白」這個字與顏色之間猶如「天佑吾王」和上帝的關係一般在內涵上是高度不相稱的。
─E. M.福斯特（E.M. Forster），《印度之旅》（A Passage to India）
這塊土地再也不適合生活了。
─喬治．歐威爾（George Orwell），《緬甸歲月》（Burmese Days）
如果說，世紀之交的康拉德顯影了帝國現代性的黑暗，那麼E. M. 福斯特的《印度之旅》以及喬治．歐威爾的《緬甸歲月》，則更為真實地描繪了「帝國」與「現代性」在全球南方的最後歲月；E.M.福斯特的《印度之旅》質疑了帝國「統治」的正當性，而歐威爾則更進一步地昭示了帝國離去的必然宿命。
從康拉德、福斯特乃至於歐威爾將近40年間二個世代跨距的大英帝國作家的書中，可以看見那挾帶著技術與力量優勢的西方帝國現代性，如何有系統與計畫地在負責供給帝國人力與自然資源的帝國南疆（非洲、亞洲、拉美）進行高效率的剝削以及其所引發的抗爭。這些作家的省思一方面讓我們看見了殖民地走向獨立的後殖民的必然，一方面也讓我們看見了「後殖民」文化中最重要的特徵：自我書寫與描繪，原民不再需要也不應該需要一個憐憫、慈悲的白人捍衛者，他將是自己的書寫者與詮釋者，並且以批判的角度重新勾勒西方「現代」、「文明」所構成的生命與記憶傷痕。
唯有在認識了西方帝國視角下的文學描繪，我們才能真正地去體會法蘭茲．法農（Frantz Fanon）那《黑皮膚．白面具》（Black Skin, White Masks）的沉痛與矛盾，以及，詹姆斯．亞瑟．鮑德溫（James Arthur Baldwin）：「過去的鮑德溫是一個在白人世界裡謀求發展的黑人作家，但是此時的鮑德溫變成了真正的黑人」。（註1）
深膚色的南方
我之所以沒有對作為一個黑人的經歷進行長篇累牘的描述，是因為我並不期望那會成為我的唯一主題，其僅因為那是我必須開啟的大門，是而後我才能希望寫出其他任何事情的前提。
─詹姆斯．鮑德溫，《沒人知道我的名字》（Nobody Knows My Name: More Notes of a Native Son）
沿著舊帝國（英、法、德、義、荷）崩解的腳步，過去帝國南疆的前殖民地紛紛獨立成為了當時第三世界以及如今的全球南方。地圖裡（頁60）的綠色地區即是1970年代的第三世界國家，撇開北歐及南歐之外，其餘的第三世界國家基本上皆從屬於歐洲帝國主義的殖民地，而曾經是南大西洋兩岸（非洲、拉美、加勒比海地區）之間重要的奴隸貿易，更構成了在這個「深膚色」的南方，相應於「白色」的北方，而相關後殖民的創作一開始便是從這些直接受帝國西方現代性改造過的區域其原住民所發展出的文化藝術論述。
從南大西洋兩岸來看，便可以十分容易理解後殖民藝術中存在的顯著「黑人性」以及涉及後殖民藝術時，許多知名藝術家都是深膚色的南方住民。作為一種批判理論，「黑人性」主要由非洲移民中的法語知識分子、作家和政治家在1930年代提出，旨在提高和培養整個非洲及其僑民的「黑人意識」。通過黑人否定殖民主義、種族主義和歐洲中心主義，並採用激進傳統的馬克思主義政治哲學，藉以探討流離的生命經歷，主張自我和身份等。「黑人性」激發了非洲裔散居世界中許多文化藝術運動的誕生，而這些運動全成為了後殖民藝術發展的重要軸線。於是，重新書寫記憶並且譴責歷史成為了所有後殖民及去殖民的主要創作題材。
一如鮑德溫所言，黑人創作者或者說後殖民創作者，必須先從自己的身體與生命開始重構，從而，他們才可以有效地穿越各種創作敘事。例如主要以英屬加勒比海非裔藝術家為主的「BLK Art Group」，便是十分顯著的案例。其中藝術家基斯．派柏（Keith Piper）在其身體政治（Body Politics）系列的作品《天啓四騎士》（The Four Horsemen of the Apocalypse）中便直接將西方白人（政客、軍隊、資本家、警察）等描繪成造成非洲、拉美人口大滅絕的末日騎士。而另一件作品《消失的玻璃櫃》（Lost Vitrines）更將視野投射至大西洋的奴隸貿易上，藉以顯影那個刻意被遺忘，令西方困窘的18世紀歷史。而另一位BLK的成員唐諾．羅德尼（Donald Rodney）的作品《過去西方是怎麼贏的》（How was the west win）更赤裸地勾勒出了帝國主義以槍砲武器進行的掠奪。
儘管「黑人性」以十分鮮明的姿態呈現於這些藝術家的作品中，然則一如其真正的追求則或許可以鮑德溫：「任何真正的改變都意味著一個人所熟悉的世界的瓦解，意味著失去一直以來給予自己身分的一切，意味著安全的終結。在這樣的時刻，人們無法看見，也不敢想像未來將帶來什麼，只能緊緊抓住那些他們所知道的，或夢想擁有的東西。然而，只有當一個人能夠在沒有苦澀或自憐的情況下，放棄他長期珍視的夢想或他長期擁有的特權時，他才能被釋放獲得自由─他已經釋放了自己，獲得了自由─為了更高的夢想，為了更大的特權。」（註2）這樣的說法來理解。正是因為從自身的故事訴說起，流離世界各地的非裔藝術家們方得以真正地展現出一個不只是「黑人」的藝術追求。
從因卡．修奈柏爾（Yinka Shonibare）那重構、拼貼著非洲與歐洲文化及歷史的作品，可以看見其跨越出「黑人性」的視野與特質，藝術家以更輕鬆與幽默的穿越在歷史的縫隙間，於是，作品《納爾遜將軍的瓶中船》（Nelson’s Ship in a Bottle），一方面藝術家將納爾遜於特拉法加海戰（Bataille de Trafalgar）時指揮的「勝利號戰艦」安置於玻璃瓶中，另一方面戰艦上的風帆全部換成了非洲圖騰的蠟染棉布。這種布料象徵非洲身分和獨立，從而探討了殖民主義和廢奴主義之間的聯繫，以及英國與非洲原住民的關係。更有甚者，風帆的圖騰事實上也反映了納爾遜將軍艦上船員的多元性。根據研究，勝利號戰艦的船員來自當今22個國家，從而也說明了當今英格蘭其人種多元化的背景。南大西洋的文化與圖騰與歐陸的現代性，在修奈柏爾的作品中，重構成全新、融合的西方／南方。
由近及遠的東方
如果說，南大西洋兩岸是後殖民主要的開啟，那麼「東方」便包含著更多歐洲中心外的邊緣故事。從近東（註3）、中東（註4）到遠東（註5），乃至於許多掛上了東印度的公司（註6），其中最重要的莫過於英國東印度公司（EIC）以及荷蘭東印度公司（VOC），在這個廣衾的東方概念與空間裡，存在著不同程度的西方現代性影響，卻又共構成為西方（英、法、德、美為主）其「東方學」（註7）的材料。亦即，薩伊德控訴的「他者化」的東方主義。
在藝術家的作品中，薩伊德筆下的「東方主義」被重構與檢視，黎巴嫩／巴勒斯坦的女性藝術家蒙娜．哈同（Mona Haton）便清晰地展現出在西方帝國主義的不當干預下，烽火連綿的近東悲劇，如作品《熱點》（Hot spot）便是將以阿的意識形態衝突，轉化為那燃燒全球的危險赤焰。伊朗裔的女性藝術家詩琳．娜夏特（Shirin Neshat）其1993年的《揭開》（Unveiling）系列攝影，探索了生活在「面紗」後方的伊斯蘭國家女性的政治處境，相片中那寫滿了文字的面孔，是娜夏特融合了伊朗女詩人芙茹弗．法羅赫扎德（Furugh Farrukzad）的作品，娜夏特探討了在伊斯蘭文化中是什麼塑造了女性體驗：面紗還是身體？同時也關注如何將西方女權主義身分政治移植到伊斯蘭文化的問題。相似的還有《真主之女》（Women of Allah）系列，作品嘗試在中東持續變化的文化景觀中，通過西方對穆斯林女性的描繪，以及通過個人和宗教信仰的更親密的主題，審視女性身分的複雜性。
如果說，近東與中東的女性穿透了西方與伊斯蘭文化的視角與差異，那麼東南亞的藝術家則讓我們看見了多元族群的混雜以及西方現代性結構在其中的摺疊。新加坡藝術家趙仁輝（Robert Zhao Renhui）的作品《批判性動物學家》（Critical Zoologiest），便將演化論天擇、資本主義物流而出現的外來種問題，指向了西方外來殖民政府的政、經濟、律法，如何地成為了強勢的環境構造主體，一如沒有天敵的外來種生物在天擇競爭中，漸漸成為優勢主導物種。
印尼藝術家阿甘．哈瑞哈普（Agan Harahap）的造假狗仔攝影，將西方媒體及流行文化名人的私生活情境，置諸於伊斯蘭道德及律法價值下，所構成的各種違法取締的諷刺逗趣場景，將商業媒體、西方生活以及伊斯蘭價值觀，進行了一場批判性的幽默拼貼。或許馬來西亞的華人藝術家黃海昌（Wong Hoy Cheong）其作品最廣泛地詮釋了「東方」，作品《誰的文本》（Whose Text?）精準地捕捉了歷史悠久的「東方」在「現代」時期中自我詮釋的轉變，三折式的文本，包括了歷史教科書、地圖乃至於馬來西亞憲法，藝術家在這個過程中重新審視和揭示在後殖民的當下依然產生影響的殖民歷史。藝術家以西方「文本」詮釋的技巧，自我書寫了那深邃美麗的亞細亞。
地方知識與去歐洲中心主義
「地方知識」源於「詮釋人類學」（Symbolic and Interpretive anthropology）學者克利佛．紀爾茲（Clifford Geertz）的文章〈地方知識〉及其同名論文集（1983）。文中，紀爾茲視法律為「對特定地方的特定事物賦予特定意義，並將其形諸特定形式，藉以發揮特定影響的模式（Mode）。」換句話說，法及其所生產的文化意義是特定的（Particular）與在地的（Local）。從法推展至文化的其他各個部分，地方知識從知識論（Epistemology）上給予了「非西方」和「西方」在文化上的對等性地位，從而消解了歐洲中心主義（Eurocentrism）的優位性，知識論上的除魅，構成了後殖民時代，解殖詮釋的百花齊放，構成了這個「到處都是外國人」（Foreigners everywhere）的當代。
註1 John Kenneth Galbraith, The Affluent Society （Penguin press, 1991）p.40
註2 James Baldwin, Nobody Knows My Name: More Notes of a Native Son（Dial Press, 1961）.
註3 近東的區域大致上以東地中海沿岸的古羅馬帝國東部地區為主，即今日的埃及、敘利亞、黎巴嫩、約旦、以色列、伊斯坦堡等。
註4 中東乃是鄰接近東的地帶，亦即古羅馬帝國東部鄰接地帶包含如今的伊朗、阿拉伯半島、土耳其乃至於中亞等地。
註5 遠東為與中東鄰接以及印度與南中國海以北地區，包含今日的印度、東協諸國以及中、日、韓、臺等地。
註6 東印度與西印度的分界以非洲好望角為界，以東為東印度以西為西印度，東印度公司等乃是政府給予特許，而投資人或股東以貿易、探險和殖民為目的建立的協會，為現代公司的前身。17世紀的特許公司，其分割營業範圍的模式以航海海域為基礎，因此除東印度公司外，尚有西印度以及黎凡特（東地中海）公司。
註7 「東方學」或「東方主義」包含社會、文化、語言、歷史、考古等內容的學術研究領域，18世紀以來，大量文物被從這一地區帶到歐洲，考古學開始發展。與當代的亞洲研究相比較，東方學在語境上強調研究的非客觀性，帶有西方的偏見地為了驗證對東方世界的想像而尋找證據和現象來支持自己的想像。如典型的東方主義風格繪畫中大量描繪近東生活的驕奢淫逸和建築的恢弘與複雜與當地的生活和社會現實差異甚大。東方主義在一定程度上催生了殖民主義的發展。
沈伯丞( 36篇 )