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【高森信男專欄】夾縫中的前衛性:伊朗伊斯蘭革命前夕的德黑蘭當代藝術館(下)

【高森信男專欄】夾縫中的前衛性:伊朗伊斯蘭革命前夕的德黑蘭當代藝術館(下)

1977年開館的德黑蘭當代藝術館(TMoCA,Tehran Museum of Contemporary Ar…
1977年開館的德黑蘭當代藝術館(TMoCA,Tehran Museum of Contemporary Art),是中東最早成立的現當代美術館。該館一方面展現了伊朗菁英史無前例的文化實驗,但也同時反射了1960至1970年代的伊朗,如何在巴勒維(Phalavi)的右派專制政權及伊斯蘭革命的神權體制之間擺盪及掙扎。這種衝突不僅讓我們得以用全然不同的視角來瞥見現代性的例外處境,同時也得以讓我們重新思索號稱革命、反抗及前衛的當代藝術,如何被某種推廣進步價值的獨裁政權所利用,卻又快速的被反進步的宗教性革命所瓦解。在西歐脈絡中看似矛盾的各種組合關係,卻是伊朗現代史的真實處境。
德黑蘭當代藝術館(Tehran Museum of Contemporary Art)。(來源:MRG90)
德黑蘭當代館的籌備可回溯至1960年代中,但在1970年代初開始進入正式的規劃及興建階段之前,當代館計畫因為經費不足而暫時擱置。1960年代中起,伊朗多數的文化經費,皆投入了「設拉子-波斯波利斯藝術節」(Shiraz-Persepolis Arts Festival)。不同於正常的民主國家,伊朗當時的文化預算及政策,皆實質掌握於皇后法拉赫(Farah Dida)及其親信手中。和菲律賓一樣,冷戰時期的伊朗一方面透過類似台灣「白色恐怖」的手段來整肅內部異己,但另一方面,文化及都市中產階級消費文明則擔綱某種調和劑的角色,來黏合與西方世界之間的組織差異。從1967年起至1977年止,共舉辦11屆的「設拉子藝術節」也確實扮演起某種前衛實驗的櫥窗,可惜其成果並沒有辦法在伊斯蘭革命之後存續。
1975年「設拉子-波斯波利斯藝術節」(Shiraz-Persepolis Arts Festival)演出現場。(來源:Veröffentlichung des Büros Ihrer Hoheit (Farah Pahlavi) , Safarnameh Shahbanu, 1354 (1975). S. 398)
「設拉子藝術節」在遠離德黑蘭的古城及遺跡群中舉辦,自然有其政治用意,眼尖的讀者應該可以發現邀請國際團隊至古波斯帝國的遺跡中演出,並不僅是為了追求劇場效果,同時更是為了呼應巴勒維政權自視為現代波斯帝國的主張。在內容上,「設拉子藝術節」可以說結合了泛亞非文化和西方的前衛藝術:藝術節一方面邀請南印度卡塔卡利舞(Khatakali)、日本能劇以及烏干達國家劇院等亞非地區的節目;亦同時邀請包括約翰.凱吉(John Cage)、舞蹈家道格拉斯.鄧恩(Douglas Dunn)在內的西方表演藝術家,以及包括魯賓斯坦(Artur Rubinstein)在內的西方古典音樂家及樂團。德黑蘭當代館首屆館長坎南.迪達(Kamran Dida)就曾提及摩斯.康寧漢(Merce Cunningham)芭蕾舞團採用羅伯特.勞森伯格(Robert Rausenberg)的布景及凱吉的音樂,這種安排對於1960年代的巴黎觀眾來說仍顯過度前衛;但在「設拉子藝術節」中卻獲得了伊朗觀眾的廣泛回響。
同樣的「落差」亦出現在德黑蘭當代館的收藏計畫上,迪達認為該館收藏對於當代藝術及前衛性的品味要求已經遠遠甩開了歐洲當時的美術館,並努力「趕上」同時代紐約前衛藝術的發展腳步。其實當代館的收藏計畫並不是在一開始按照迪達的想法進行:他的堂妹,也就是法拉赫皇后在收藏計畫的初期扮演了關鍵角色,但皇后其實並沒有確切的收藏脈絡。具體的結果就是不少手握印象派、表現主義及畢卡索(Pablo Picasso)名作的畫商,在德黑蘭日日期盼能覲見皇后:迪達甚至批評皇后只是用該畫作是否適合妝點她的辦公室,來作為收藏的依據。在成功取得收藏計畫的主導權後,迪達便著手購入馬克.羅斯科(Mark Rothko)、威廉.德庫寧(Willem de Kooning)及傑克森.波洛克(Jackson Pollock)等人的作品。在購買作品的同時,迪達也同時著手「進口」總策展人的計畫。
「設拉子-波斯波利斯藝術節」(Shiraz-Persepolis Arts Festival),格拉斯.鄧恩(Douglas Dunn,左)、嘉露蓮.布朗(Carolyn Brown,後)和梅爾斯.坎寧安(Merce Cunningham,最右)。 (Cunningham Dance Foundation提供)
迪達希望引入資深的西方策展人,來滿足伊朗年輕人對接觸西方當代藝術的渴望(根據館長自己的說法),但最後雀屏中選的卻是毫無任何藝術史背景及專業工作經驗的美國年輕人大衛.葛拉威(David Galloway)。當時於德國教書的葛拉威恰巧在德黑蘭美國新聞處(US Information Agency)策劃一檔小展,但更關鍵的原因是當時迪達期待聘雇的對象,皆無人比葛拉威更積極的爭取這個機會。葛拉威也的確沒讓任何人失望:當代館如期的在1977年皇后生日前夕開幕。開幕嘉賓除了美國前總統、古根漢美術館(The Solomon R. Guggenheim Museum)館長、阿姆斯特丹市立美術館(Stedelijk Museum Amsterdam)館長及國際博物館協會(International Council of Museums,簡稱ICOM)主席之外,前14週就湧入了4.6萬名觀眾。
好景不常,伊朗1970年代的當代藝術實驗是維繫在脆弱的巴勒維政權之上,這場風光的開幕大秀就如同帝國崩解前夕的狂歡節。1979年的伊斯蘭革命改變了一切,但怒火早就被點燃,「設拉子藝術節」激起了伊斯蘭主義者的怒火。從男女同台、過度暴露的女性舞台裝扮、直到大肆慶祝的酒會,藝術節越是成功「接軌」國際前衛藝術場景,就越是證明革命分子的控訴。對於深受68學運影響的伊斯蘭主義者而言,藝術節不僅挑戰伊斯蘭的道德底線,更是世俗政府擅自挪用民脂民膏來迎合美帝喜好的逆天行徑。很自然的,在新的伊斯蘭共和國中,藝術節找不到得以存續的空間,但德黑蘭當代館卻被妥善的保存下來,並持續營運至今。
德黑蘭當代館低調地走過了革命之後的歲月,並以展示當地藝術家的作品為主,直到1999年才再次展出所典藏的西方作品,而近年來,全球藝壇也才開始驚覺德黑蘭當代館擁有歐美之外最為完整的西方藝術收藏。然而,對外的交流依然困難重重,原定2016年起在柏林、羅馬和華盛頓舉辦的館藏巡迴大展,卻因伊朗政府在最後一刻禁止運出作品而宣告失敗,這項決定同時也是伊朗藝術的損失。在原本的規劃中,一半的展品來自伊朗現當代藝術的經典;西方觀眾不僅喪失目睹紐約畫派罕見名作的機會,同時也失去系統性了解伊朗現當代藝術的可能。我們可以察覺,革命的陰影依舊揮之不去,並沒有隨著時代變化而有所鬆懈。
德黑蘭當代藝術館(Tehran Museum of Contemporary Art)。(來源:Mathematicair)
德黑蘭當代館的設立可說是冷戰時期絕無僅有、坐落於歐美之外的當代藝術實驗計畫。德黑蘭當代館係由留學過美國的業餘美術館愛好者迪達、在海外浪遊的美國素人策展人葛拉威、法拉赫皇后的政治奧援以及來自油田的黑金所組合而成。我們不能否認其背後存在的「美國因素」,但也證實了伊朗自主籌備現當代美術館的可能性。縱使德黑蘭當代館自身及其館藏便是冷戰親美政策的結晶,但當前的伊斯蘭政權卻也出於政治及宗教的意識形態,迫使當代館坐困於寶庫之上卻無法施展其潛力。伊斯蘭革命讓伊朗遠離了中東當代藝術的發展脈絡,取而代之的是海灣國家的買辦型藝術進口政策。西方大館紛紛把美術館當作麥當勞,透過在海灣國家開設分館而賺取高額權利金,並輸出內容、策展及服務介面,來解決國內文化預算不足的窘境。德黑蘭的前衛實驗已被遺忘,新一代的中東自發模式卻又被更為直接的文化殖入給掩蓋,而中東如同沙漠一般瞬息萬變的政局,又難保不會再次重演德黑蘭的故事?

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高森信男( 52篇 )

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