【簡介】
李承寬1914年生， 16歲前往德國， 1934年起跟隨德國表現主義建築師Hans Poelzig學習2年，大學畢業在夏龍 (Hans Scharoun) 處工作至1943年。其後，遷居到司圖加（Stuttgart），開始個人事務所，1985年到台灣居住與教學，1997年回返柏林。1941年在黑林（Hugo Häring）的倡議下，進行「中華藝工聯盟」的討論，呼應「德意志藝工聯盟」（Deutscher Werkbund）在1907年的理念：「恢復文化的創造活力。」
【概述】
1920年代從上海踏入威瑪共和國時期的柏林，李承寬身上沒有本位主義、也沒有悲情的文化鄉愁，有的只是獨立性和不斷融合與創新的活力。李承寬曾描述自己的基本立場：「以四度空間為基礎的新建築，追問的並不是外表、美感、風俗習慣，而是行動方式，並且特別是人的行動方式。新建築並不是對於機能的描摹複寫，而是對於事件次序的掌握，進而以技術可行的方式，將其組織起來。……出發點是宇宙：普遍的、自然的，不知數學的方格為何物（一切都在流動），一切只是彼此交融的整體。」
在李承寬身上可以看到18世紀後期的浪漫主義影子，這是繼承理性啟蒙的遺緒，將自由與解放的樂觀價值推到高峰，同時在美學與哲學上，則出現歌頌自然宇宙的寬廣意義。此外，李承寬尤其尊崇循環、自然法則與變動，可以看出與道家哲學以及中國園林的承傳呼應。
【阮慶岳╳王增榮談李承寬】
夏龍與黑林的系統：尋覓人安身的精神空間
阮：李承寬曾經在東海大學教書，在台灣先後斷續待了13年，所以有一段淵源，也影響一些人。他16歲時，本來要去美國留學，因為家族長輩大部分都去美國，但當時在德國讀法律博士的五叔，勸他去歐洲，最後搭船一起到柏林。23歲去夏龍的事務所工作，李承寬早上9點就到他家畫圖，夏龍中午起床看報，下午3點去工地處理事情，晚上6、7點回來。然後李承寬就在吃飯過程，把做的事情跟夏龍討論，通常半夜12點才離開。
夏龍以及黑林兩人，對李承寬設計思想的影響很大，三人組成「中華藝工聯盟」，黑林對中國文化很感興趣，李承寬說他所以會對園林與中國文化感興趣，主要是和黑林不斷討論的結果。他們每兩個禮拜碰一次討論，內容包括中國城市、園林、風水。黑林像是李承寬的精神導師，開啟他對於西方知識體系的認知，其中包括現象學強調透過事物的現象，去感知內部存在的核心意義，有一種對直觀的強調，也相信所有的事物，都存有核心的意義。
李承寬說自己的建築，是20世紀全新的生活方式下，必須出現的新建築。他不認為現代建築必須要跟傳統一刀兩斷，銜接傳統後也不會一樣，而是一個全新的建築形式：「不是回應機能而已，機能是其次，而主要是對空間裡頭的事件、發生的次序，如何去掌握。」
基本上，是在批判當時像密斯（Ludwig Mies van der Rohe）或柯比意早期的機械理性，因而他的建築非常重視行為、移動，以及人在其中改變的可能性。他所謂的大空間，其實就是宇宙，是期望將人生論跟宇宙論帶進建築裡，讓人居住在一個整體的空間裡，一步一步地找到自己安身的方式。
夏龍將黑林的有機觀念，轉成被歷史認定的德國有機建築，李承寬算是歸在這個系統內。至於，什麼是有機建築：「它是一套關於建築的哲學，主要想藉由建築促進自然環境跟人類居所的和諧。」李承寬一直在講的「整體」，就是宇宙、環境、居所跟人的關係，希望透過建築達成合一。但是「有機建築」這名詞，應該是美國建築師萊特（Frank Lloyd Wright）的說法，1910年萊特在柏林做了展覽，當時夏龍跟黑林都有去看，也對這個展覽非常稱讚。
李承寬雖然受到有機建築影響，但他幼時在合院上私塾，會溜到後面園林玩耍，這記憶影響他深遠。他對「自然」提了三個看法：循環、自然性、變動，尤其時間的因素，會在其中不斷出現，因為自然運作帶有時間，不是靜止的。他所引用的中國園林脈絡，使他的建築跟德國有機建築互相輝映，也與之產生差異，樹立他的獨特性。
王：有機建築的概念，學建築的朋友都會知道，這名稱是出自蘇利文（Louis Henry Sullivan）以及萊特。美國早期建築建立在自然主義的態度上，希望建築可以跟自然環境契合，藉此可以擺脫新古典主義的作法。萊特到德國將這個名詞丟出來，歐洲建築師聽到這個概念，幾乎把萊特奉為神。就是歐洲在18世紀工業文明起來，理性已經運轉的狀態下，意識到理性主義將人當作客體，人在某種程度是配合工業化在走，因此不是跟機器裡的螺絲釘差不多嗎？
所以，那幅「霧海上的流浪者」（Wanderer Above The Sea of Fog）的繪畫，不是意圖配合宇宙，而是想進入重新詮釋；因而談的雖是理性，卻有個人的存在。最重要的，是人的感情是否存在，現代主義試圖壓抑感性，他們認為新古典主義就是感性壓過理性，所以才會將建築作為權力與個人品味的展現，而非真實的居住物。
現代主義為了解決19世紀的工人，在資本主義下沒有辦法在城市找到安身立命之居所，所以要將這樣唯心論式的想法拿掉。夏龍與黑林的思考，也努力在擺脫新古典主義的傳統約束，但是並不願意將建築變成絕對的幾何化。
兩派都認為建築的出發點是「機能」（function），但是現代主義的包浩斯精神中，機能是被以「實用性」、「功能性」來理解。而他們想用的「function」，比較像浪漫主義那樣，是用心去感受的。
黑林很在意如何擺脫新古典主義，但也不能接受現代主義的審美，決定找到自己的答案。德國人能夠理解李承寬的平面，他們談有機的時候，是更哲學的狀態，把房子比擬成生物內在的有機性，尋求內部的調和，有種對生物的比喻。
阮：黑林說過，建築空間都像身體的器官，人在裡面移動就是血脈，必須透過不斷的移動，讓器官活起來。
王：但是黑林就是不會做設計，所以他設計的空間移動，還是隨著機能模式的移動，空間還是單獨組合的獨立狀態。
阮：但三個人裡面，黑林的思考性還是最強的。
王：黑林用一種導師的方式帶領著他們，夏龍作品的外在靈動，李承寬的內在靈動，其實就是把生物的流動性，那種有機的流動性釋放出來，房子並沒有模擬現實、沒有用磚、石頭、籬笆模擬現實，其實做的還是一個理性的建築。
阮：他們的建築有一個生命觀、宇宙觀，萊特則是強調視覺的和諧，並不是哲學性的。事實上，密斯、柯比意等現代主義大將，也並沒有提出生命觀跟宇宙觀的看法。
王：柯比意後期做廊香教堂時，就完全不同了。從1940年開始，他就把形式上的現代主義放棄掉，因為他已經更悠遊在設計的自由向度上了。
阮：應該是想追求一種更內在的、精神性的表達。
比對王大閎、陳其寬，李承寬對於中國文化的完美反芻
王：就是把感性再帶回去，調整理性過度掌控一切的狀況。另外，李承寬早期的房子很有趣，大部分的空間都有一個大牆，用來壓抑內部空間，不知道是不是跟蘇州園林有關係。
阮：我覺得一定有關。你看他讓四個人坐在餐桌，每個人卻都可以看到不同的風景，非常強調個體經驗的獨特與差異，人就是一個獨立的人，很有園林多重視角的態度。
王：我們現在評論到了第三位，你看他們的生平，有跟這時代很不同的特色，雖然都留洋，但也都受過傳統國學教育。
阮：而且，應該都是很好的私塾老師帶的，很紮實。
王：所以我曾經說，如果我們當年也是一個太平盛世，王大閎的角色與他對台灣建築的影響，可能會超過前川國男，台灣現代建築之父可以叫得出口。可是，王大閎的建國南路自宅，我們會立刻拿密斯的平面來對照，並說明他跟密斯的差異何在，絕對沒有辦法說他沒有受到密斯的影響。
阮：王大閎現在看起來確實有點令人失望，剛從密斯的影響轉出來時，曾經顯出劇烈與掙扎的思考，但也只到濟南路的虹廬，之後越來越不對抗。基本上，他並沒有繼續操作空間的精神性，反而掉到表象語言的建立，內在的生命觀、宇宙觀，幾乎沒有談了。
王：陳其寬的東海大學藝術中心，可以看到相對比王大閎從容，中國味道還是存在，也應對得起來我們提過的：「中國建築的現代性、現代性的中國建築。」李承寬則是跟歐洲當時的作品平起平坐，他的平面夏龍做不出來，李承寬的建築有自動伸展的表情，這樣的平面沒有模仿誰。
阮：李承寬說他獨立出來做第一棟小住宅時，完全充滿自信、也領先當時同代。認真去看，手法實是很漂亮，水準也很穩定，看得見一以貫之的品質。更重要的是，他不只操作建築，他還有一個內在信仰與核心價值，可以清楚地被看見。
王：後來有博物館收藏他的圖，所以他把整套圖都賣出去，這其實是好事，讓想研究他的時候，還可以到德國去看。
阮：李承寬特別謙虛客氣，在台灣沒有得到禮遇尊重，甚至有點被屈辱，建築界根本搞不清楚這個人在德國的地位是怎樣。他回來是想做教育的，他有一整套獨特的建築哲學觀、生命觀、宇宙觀，可以很完整的教學生，但沒有人要給他機會教，學生反而覺得這是什麼，跟其他人教的不一樣。
王：這樣一路看下來，他作品能做到這樣的程度，在目前三個前輩裡面，他算最沒有依附他者的痕跡。
阮：他當年花了兩年多聚會討論中國文化，另外兩位建築師並沒有這樣下功夫去回看反芻自身的文化。
王：今天如果我主講的話，我會在最後放一張照片，第一個是王大閎建國南路自宅，第二個是陳其寬的東海音樂系館，最後是李承寬的平面，你會發現如果當作是三個階段的設計演化，所謂中國的濃厚味道，其實慢慢消失，變成西方目前在面對的真實狀態。就是三人都有中國傳統在裡面，而李承寬是最不落痕跡的。
阮慶岳( 20篇 )小說家、建築師、評論家與策展人，為美國及臺灣的執照建築師，現任元智大學藝術與設計系教授。著作有文學類《神秘女子》、及建築類《弱建築》等30餘本，曾策展「2006威尼斯建築雙年展臺灣館」，並獲臺灣文學獎散文首獎及小說推薦獎、巫永福文學獎、台北文學獎等、2009亞洲曼氏文學獎入圍，2012第三屆中國建築傳媒獎建築評論獎，2015中華民國傑出建築師獎。