斷垣殘壁間的藝術1945-1955
1945至1955，看似沒有全新藝術思維誕生的十年，在斷垣殘壁間努力地從舊有的傷莖敗葉中抽出屬於未來的新芽。從此之後「藝術」再也不同於既往，而有了全新的面貌。
戰後前衛崛起前傳： 前衛兩百年間的美麗宣言與故事
就大眾傳播用語來說，前衛藝術就是當代藝術家的作品，前衛就是創新。從藝術史的角度來說，前衛一詞有許多種理解的可能：中世紀的法文軍事用語、19世紀的進步藝術家職稱、20世紀初到二戰之間的經典前衛、戰後前衛、新前衛。
當政界「第一文膽」做國藝會副執行長，臂距原則不復存？林曼麗：請給他時間做看看再來驗證
舊曆年前，國家文化藝術基金會召開的董事會花了不少時間討論一件人事案，人選為甫來自總統府文稿小組組長、深受器重的李拓梓，而出現了不小的疑慮。
《事件現場製造》：與許哲瑜、陳琬尹展開台灣集體潛意識的一次巡弋
《事件現場製造》如同許哲瑜與陳琬尹先前合作的作品，總在回探已成為公眾記憶的歷史事件之餘另闢蹊徑，乍看在處理圍繞著事件與人物的記憶與經驗，實則在探勘公眾與私人的記憶是如何被建構與被觀看。
一個社會的「病史」：米哈伊洛夫鏡頭下的烏克蘭變遷
生於蘇聯時期的烏克蘭攝影師鮑里斯・米哈伊洛夫用他冷靜的、近乎冷酷的鏡頭，拍下這個國家裡最不足為道的人民、物件和地點，也拍出一般新聞畫面中所看不見的殘酷與醜陋。
以學院教育發展建構的美國原住民繪畫藝術史
帶著諸多策展和藝術史編撰方法相互關係的疑問，在2021年我在紐約駐村之際，參觀了美國印第安國家博物館（The National Museum of the American Indian）在紐約分館的展覽「展開畫布：原民繪畫80年」（Stretching the Canvas：Eight Decades of Native Painting）似乎也在邊緣敲擊了自己對於策展作為藝術史編撰方法的思考。
藝術的社會參與 VS. 延宕滿足的健身慾望
社會參與不見得需要藝術的介入，當創作者真有機會介入，其必要性又為何？在展演框架的保護下，創作者可以天馬行空地想像，然而面臨公共議題，卻需要重新學習不同領域的專業，跨領域被吹捧成無邊無際的表現形式，面對社會的高牆，才發現原來還沒跨出藝術的舒適圈。我們習慣把創作者的專業，當成委託製作的招牌，卻沒有好好讓創作者做實驗，從實驗過程中成長，並鍛煉與環境周旋的技巧。近年來熱門的人類世議題，鼓勵了藝術家進行跨域合作，並將眼界投射到 更開闊的格局。從某些挫敗的案例看來，不難發現這些努力反而拉開了藝術與社會之間的距離。當藝術走出展演框架可能要面臨的光環衰減，在維持藝術的高度同時，是否能在與作品相對應的現實中，建構一個足以驗證的管道，甚至成為日常實踐的參考？
《文化資產保存法》立法40年回顧
威權時代，官派前台北市長林洋港，以「林安泰非法定古蹟」與「都市計劃不可變更」為由，強勢拆遷林安泰古厝，此舉引發了公民社會憤怒。因公民聲音發酵，1982年台灣有了《文化資產保存法》。《文資法》民間努力了40年，但有漏洞可鑽，依舊還是回到了林洋港首長可顢頇亂權的時代。
《創造安娜》之後：是自拍照還是藝術實踐？是無腦名媛還是民間英雄？
Netflix影集《創造安娜》以安娜索洛金的紐約詐騙行動為故事藍本。這改編自真人真事的影集也直指當下美國各種尖銳的議題，舉凡族裔、性別、商業藝術圈的生存準則等等。本文也試著從劇情文本分析的角度，配合辛蒂．雪曼創作在當中的啟示，探索21世紀美國夢背後的種種不堪。
上海式時間機器：一段虛構的對話
2000年11月的某一天，正值第三屆上海雙年展期間，我坐在南京西路的上海美術館舊館門口，手裡拿着藝術家章清的作品—一份雙年展期間外圍展的時間表（我至今依然無法理解為什麼他聲稱這份表格是一件作品），那天我偶然認識了藝術家梁紹基先生，一位樸實無華的老先生，我第二次再遇見他老人家，已經是19年之後，頗有時光穿梭之感。所以有時我會假設，如果我在2000年的那一刻遇到此時此刻的自己，我會如何傾聽中國或者上海藝術在20年間的大時代變遷；抑或是今天的我應該對21年前作為學生觀眾—走進雙年展和蘇州河畔倉庫裡的外圍展—已然置身於某個歷史性的現場的我，說些什麼呢？這正是我杜撰這段超時空對話的用意。