隨著奪得第71屆柏林影展銀熊獎評審團大獎的《偶然與想像》（Wheel of Fortune and Fantasy，2021）在台上映，眾多影評人在不吝於給出讚美的同時，也如數家珍地指出此片、或是濱口竜介其它電影中若隱若現的其他導演身影：侯麥（Éric Rohmer）的偶然、希維特（Jacques Rivette）的藝術元素、或洪常秀（Hong Sang-Soo）的鏡頭。也許不能否認濱口在創作的路途上受到這些前行者的影響，但本文不擬續貂，而是嘗試回歸到一個較為素樸的問題：讓我們暫時忘記這些參照點，濱口竜介到底在《偶然與想像》中提出了什麼專屬於他自己，以及專屬於這個時代的命題？並以什麼方式在這三個篇章中開展出電影的當代宣言？
1. 偶然、偶然、偶然……
在工作結束後返家的計程車上偶然得知摯友正與前男友約會的芽衣子、原想色誘教授而後放棄，卻又偶然寄錯了信件的奈緒、在車站因偶然相遇並相互錯認而開啟的對話……，我們該如何理解電影中這些紛至沓來的偶然？正如片名所示，「偶然」是本片命題，同時也是作為使故事不斷向下推進的動力。然而僅僅是如此嗎？
倘若我們只是如此直觀的回答，或許會有種偶然的設計與轉折只是導演便宜行事的錯覺，而輕視了一個簡單、但容易被忽略的事實：偶然無所不在，在我們行禮如儀的日常生活中，我們僅將其置放到意識的視域邊緣，來維持世界如常運行的表象。而這正是透過《偶然與想像》，濱口不同於先前創作的一次嘗試：對話不再得要透過特殊的藝術經驗中才能啟動，而是在日常生活中通過偶然便可以觸發。因此，電影中的三個故事都設定在日常場景之中，無論是城市空間、大學校園或家屋空間，都是作為觀眾的我們並不陌生的。
然而，那些被平常的我們視而不見、卻無處不在的偶然其實並不等同於對話的保證。試想，同樣穿行於這些空間，過著所謂「日常生活」的我們，並沒有因為日常中充滿著偶然而開啟了如同電影中三段故事般的對話。這之間的差異並不是真實世界與作為人造物、經過設計的電影間的差距，而是想像有無開展的差距。換言之，當「偶然」沒有被濱口所稱的「想像」所承接時，偶然就只是偶然，停留在一種未被啟動的潛勢狀態。因此，與其將偶然僅僅視為是導演為了推動情節的設計，不如將目光轉向這些與偶然遭遇的角色們，觀察她們如何通過各異的想像，去承接、並創造一種新的對話情境。
2. 想像、虛構、創造
當我們看完第三篇〈再一次〉後，一個簡單的疑問將不可避免地浮現：如果夏子與彩在彼此錯認之前，僅僅是年紀相近、背景相似的兩個陌生人，那麼「再一次」的「再」，究竟是重複了什麼？難道重複必須奠立在共同的經驗之上嗎？或者我們可以這樣想，其實濱口是通過這個角度發出提問：在不擁有共同生命經驗與歷史的情況下，人與人的對話該如何展開？
若是從這個提問出發，我們將會發覺在這段令人感到溫暖的故事中，其實才正是挾裹了最為基進的當代議題。在當代的政治正確風潮下，無論對其的態度是嘲弄或是支持，問題的討論範疇基本上並不質疑其基礎，也就是以現代主體組成的身分政治。我們透過種族、族群、性別、性傾向、階級等諸多標籤來識別與規範個人的行動準則，以及個人能夠站在什麼位置上發言。在全球因為網路病毒肆虐而必須線下見面——這個與COVID-19所帶來的全球疫情相反卻互涉的設定下，濱口設計了夏子與彩的錯認，而她們的錯認正巧打破了這個當代溝通的預設框架。
換句話說，濱口以軟科幻的設定所設想的網際網路的癱瘓，其實正指涉了當代以網際網路作為基礎設施的社會—溝通系統的失靈。其失靈的原因正是，在其以同一性／身分（identity）作為基礎而建立的溝通平台上，那些不能被化約為標籤／物件的、不能通過通訊協定的資訊，全都只能顯示為螢幕上的亂碼，以一種被指認為錯誤的方式出現，並被技術方式排除。而正是在這個系統癱瘓之時，由於不再預先被排除的「偶然」的介入，一種新的溝通方式正在以濱口稱之為「想像」的方法下被重新創造：亦即，建立在承認意圖、語言、階級、甚至是身分的根本差異下，透過積極的虛構達至對話的可能。一種奠基在差異，而非同一性上的對話。
然而，這恰恰是當代社會—溝通系統已無能承擔的工作：其問題並不在於某種真相被掩蔽或訊息的不透明，而是在這個以普遍化、制度化、標準語法化（因而設定了「標準」而排擠了以差異作為立論基礎的系統想像與架構）的溝通模式下，在一開始就被規範了行動模式的主體中，並不存在重新創造的想像力。當彩由於網路病毒的爆發而看到了丈夫與其過往情人的電子郵件時，對話並未因為這個巨大的、全球性的事件而開啟。相反地，面對著一個彩也未曾見過的「男人」（及他的歷史），將自己置放在「妻子」位置的「小林彩」將無能與之對話。
但正是由於偶然所引發的錯認，夏子與彩從一開始便在不擁有共同生命經驗的情況下展開了對話，也正因為如此，以身分政治作為對話基礎的基本預設被懸置了。通過扮演，虛構的創造性力量得以跨越彼此經驗上的落差、並使得對話成為可能：我不是美香／望，但正因為我不是，我才得以通過扮演參與到彼此的生命之中；且因為我不是，我才能夠穿越現實時空的限制，使得那原本只能向虛空拋擲的話語，降臨到彼此之間。正是在這一時刻，開展的對話以雙重的方式發揮作用：articulation，通過那共同的「洞」連接彼此，同時讓自己說出埋藏已久的心聲。〈再一次〉的「再」，並不是過往經驗的單純重複，而是在扮演行動中，創造出新的連結與語言。
站在這個基礎點上回看，我們或許更能理解前兩段故事中人物的行動動機與其轉折，以及想像如何發揮其創造力。在第一篇〈魔法（也比不上的虛幻）〉中，猜到了與繼美約會的是前男友和明後，芽衣子跑到了青山的辦公室。當她向和明承認，自己不明白自己的舉動所為何來時，也一併的揭開了當初事件的真相：在和明的逼問下，她不得不給出一個回應，然而真實的她卻如同現在一般，並不明白自己為何行動。隨著芽衣子的自我揭露，這場對話由憤怒爭執逐漸轉向了和解。他們對親密關係的假設性提問，其目的並不在於定義與固著對於關係的想像，反而是在想像之中，理解了自己其實並不瞭解自己、對象、以及所謂的親密關係。然而，芽衣子與和明於辦公室中漸入佳境的對話被折返的女同事中斷了。她的闖入並不僅僅是一個個體的闖入、也不僅僅是使電影繼續推進的偶然，而是代表了一個社會觀點的介入。她以此身分告誡和明的話語是「你不應該」，一種（奠立在社會常識上的）道德的語言與戒律。與此同時，芽衣子出逃了，離開了那曾被她與和明短暫地通過想像撐開一個缺口、卻再度被社會所吸納的對話空間。
然而，城市中是沒有出口的，在城市中與和明的相遇注定是挫敗，芽衣子也注定要再度出逃，離開這為了迎接奧運、正不斷地自我建構、重組並向外擴張的東京。芽衣子臨走前拿起手機拍下的城市快照，其中並無她自己的身影，正如此段的最後一個鏡頭：在芽衣子逃逸出城市空間之後，鏡頭失去了捕捉的目標， 而緩緩向上，最終連城市都不再可見。那比魔法更虛幻的，是曾在那城市之中，一瞬開啟、而最終不能被捕捉的想像。
而在第二篇〈敞開的大門〉中，濱口更企圖證明的，是即便對方帶著傷害的意圖，通過想像仍然可以開啟對話並達致真誠的溝通。在奈緒與教授的對話中，不僅存在著意圖的差異，也同樣存在著階級與權力的差異。但個體間的落差在電影中並非透過社會來斡旋，而是當個體承認彼此間的差異時，成為對話開展的基礎。當奈緒進行著一種似真似假、或半真半假地自我揭露時，瀨川提醒著奈緒，她並不敗德，而是具有力量的人，並要她在社會的價值評斷面前堅持自己，儘管那可能不會有被社會所接納的一天。也正是瀨川對於檯面上差異的肯認，一併跨越了檯面下意圖的差異。但最後，當那些個體間的具體脈絡因為偶然而被放置到社會中的時候，帶來的只是悲慘的未審先判。諷刺的是，即便在機構之中敞開了大門，那些實際發生的，卻像是從未發生過。文字的肉身化被聲音的檔案化所取代，在缺乏想像的社會中，大門從未敞開。
多年以後，奈緒在公車上偶然又遇見了佐佐木，從對話中我們側面得知了他們各自的發展：離婚的奈緒、離職且隱世的瀨川、以及求職順利即將結婚的佐佐木。如果說，〈再一次〉中的錯認開啟了對話的可能，那麼奈緒錯寄的郵件則帶來完全不同的結果：在前者的故事中，「錯」指向了從僵固的關係中產生位移的錯位；但在後者，「錯」則是一個需要被系統排除、糾正的錯誤。然而在故事的最後，奈緒留下一個令人困惑的吻，下了車，消失在夜色下面目模糊的城市街道之中。與芽衣子的逃逸不同，奈緒仍然留在了城市中，並在偶然再度與她遭逢之時，以她自身的存在，為這個正常運轉、行禮如儀的社會留下一個謎：一個既存在、卻又不能被掌握的對象，一種與收束力量背道而馳的誘惑。
3. 偶然的呼喚與將臨的想像
透過《偶然與想像》，濱口竜介向我們展示的，不僅僅是我們與偶然的遭遇所開啟的可能性，同時也是想像、或說虛構的力量。所謂虛構，並不只是追求以假亂真的擾動，更近乎是一種對於電影自身合法性的宣言：正由於電影不是現實，所以電影才能夠以虛構的創作性力量介入到現實之中，並深遠地傳授我們關於想像的種種。也因為如此，電影將不再只是導演的獨斷與意志。通過觀看、通過談論、也通過評論，電影邀請我們參與到對話之中，創立了一種能跨越、但仍存有差異的情感性詮釋社群。正是在這層意義上，我們得以將《偶然與想像》視為一種偶然與召喚，它呼喚著、催促著我們去動用那已被高度馴化的想像力，並創造出那尚未被社會、道德、機制所管控的對話空間。而偶然還在持續發生中，那幾無止盡的偶然、偶然、偶然……。
