本篇原想處理台灣新媒體展在數位技術與互動展示設計方面，所透顯出的「加拉巴哥式」（註1）在地適化的產業樣態，因為參與跟觀察愈深，就愈能察覺到在發展過程中的妥協與調整。但下篇就將是這個快閃六篇之專欄的末篇，其實適合用大論述議題標記個「暫別點」，所以既該有些餘裕再豐厚其架構與內容，就先暫擱吧。趕緊在主編催稿下，改寫就這篇。於是在越過死亡線近兩週後，包括錯過幾次靈感思維於人在高鐵站與機場時常有的高強度腦動時機，不再懊惱著過去總能在那些現場寫完，現在只得在允諾交稿的當天，苦尋著靈感。
一、柏偉、Pepi、與我
必須承認此篇的靈感，來自當天閱讀的台灣數位藝術基金會王柏偉總監剛發表的〈數位典藏的知識轉向〉（簡稱「王文」），該文述及：數位典藏不只是技術的問題，也有以典藏、展示、搜尋技術與形式的互相搭配，去創造新的感知模式的議題。所以他在文中建構「知識轉向」觀點，提出摒棄數位圖像的「私有財佔有」，並在知識脈絡與知識層面上對數位圖像重新編碼，以萃取藝術品中的「感知模式」。（註2）
而此論點剛好與我最近處理的一篇學術專文，能有相對性的參照，那篇專文就是Mike Pepi〈博物館是否為資料庫？論網路烏托邦的機構性條件〉 （ “Is a Museum a Database?: Institutional Conditions in Net Utopia”，簡稱「Pepi文」）。我受《臺灣數位藝術網digiarts》平台2020年12月份專題「數位時代下的博物館思考」之邀，進行此篇的學術導讀，Pepi的論述重點即是他針對商業導向數位科技後不可避免的「演算法霸權地位」（algorithmic hegemony）與「壟斷資料化」（monopolistic datafication），先是透過曼諾維奇（Lev Manovich）提出盲目使用資料庫的「blind victims」警示，再以葛羅伊斯（Boris Groys，德國藝評家暨媒體理論家）的「水平狀態博物館」論述，議論藝術數位化生產非「美學等價之圖像」的哲思。（註3）
此外，我正好也延續在《數位轉譯職人誌三刀流》專文與《藝術家》、《歷史文物》等撰述與構想的理論、分析、案例，並在今年底以〈典藏即展示：論博物館科技中的本體論轉向〉（中英文版，簡稱「施文」），從展示功能與形式提出數位典藏在數位展示功能上的整合與運用。也就是以「藝術與沉浸科技的整合」（integration of art and immersive technology）及「與藝術品並存的數位轉譯資訊」（interpretive content right alongside the artwork），所追求的「展示科技與展品實件的同台競演」的「典藏與展示」、「典藏加展示」、「典藏即展示」之「『&+/』三階完形」。（註4）
這三篇正好能相互補益／捕逸，既有彼此整合處，也有彼此錯失者。王文、Pepi文、施文分別指向數位典藏資源在藝術形式（王文）、資料價值（Pepi文）、數位展示（施文）等不同面向。而所共同引用的葛羅伊斯之數位圖像檔案的反傳統觀，正好可為三文提供縫合的可能（雖非必要），意即葛羅伊斯分析數位圖像既有力（獨立於任何展覽實踐，類似王文中的「強影像」），又虛弱（形式與脈絡會各種傳播模式改變）的相對觀點。（註5）在王柏偉觀點中，他認為能從知識面的重新編碼，為數位典藏圖像找出具有文化癥候的藝術價值，並且延續了葛羅伊斯所提出之新價值，透過比較可重新洗牌的脈絡；而Mike Pepi則以博物館的物件與時間的收藏功能，透過收集當下所生產的不斷變異資料面向，凸顯其應有／原有的歷史性價值，面對數位形式的劇烈變化；而我則從「搜尋認識論」的形式，透過博物館展示與敘事之功能與目標的整合，使資料庫不僅可以支援敘事，也呼應「無所不在的作者身分」（ubiquitous authorship）的數位環境。也就是說，葛羅伊斯的數位圖像檔案的反傳統主義論，確實為能博物館的數位典藏／資料庫／數位化物件／無限再生／多元作者身分找到支持論點。王柏偉提出「知識轉向式的美學價值」、Pepi提醒「博物館多元收藏的歷史功能」、我則構思「展示形式鏈結使用者的搜尋認識論」。以此結構來看，三篇文章的論點個別解決了數位圖像（王文）、博物館價值（Pepi文）、數位服務設計（施文）等面向，且凸顯出一個有可能但猶待整合的數位典藏之機構性議題。
即使Pepi文提醒博物館的數位資料庫化，主要是在高舉「數位民主、全民獲益」的崇遠目標下，所可能造成的「數位霸權」、「數位壟斷」、「藝術均值等價」、「資料商業品牌化」、「博物館數位化的自體代謝」等等思辨。但因個人一向對於藝術鑑藏相關資料與知識（也包括博物館數位典藏資料與研究）的基本態度，是視之為「被壓制的知識」（subjugated knowledge）與「主宰的知識」（dominant knowledge）的對抗。所以很期待，不論是為培養與鼓勵更多的到館參訪或數位參與，採取更開放、透明、豐富且專業的資訊分享態度，才能因應數位網路與平臺勃發的趨勢，加速數位典藏的技術與制度進度，實踐博物館知識民主化的目標，有朝一日，藝術品鑑也能符合數位網路世界的泛知識時代（pan knowledge era）趨勢。此態度也與王柏偉所提出的目標是殊途同歸的。
二、數位科技是動詞而非被動受詞
已有些聲音談著「數位博物館議題」被過度期待，甚至被炒作。但報導本身就是種文體，新聞也是種訊息媒介，新聞報導包裝的滿腔「熱誠」，卻也同時與聲量「熱度」相伴共生，真是坐實了英國作家王爾德的名言：「世界上只有一件事比被人議論還要糟糕，那就是不被議論。」數位典藏與應用的諸多議題，不怕討論，更何況此專欄的數位轉譯主題，更是等待更多觀點的討論的介入，且大部分論述殊途同歸的就是「藝術藏品的藝術價值」（照樣照句，文化藏品的文化價值……）。就像王柏偉引葛羅伊斯的論述點出「數位圖像的藝術形式價值」，葛羅伊斯說：「在藝術空間內嘗試著使用藝術的媒介去指涉（藝術的）生命本身的藝術形式。」（註6）
我個人的古器物藝術研究背景，仍能讓我在浸淫數位多向／多像的藝術資源閱讀與搜尋之便利性的同時，偶爾靜心下來去體驗與回想文物古董的鑑藏，那該是有故事相伴的啊。引李奭學在評《董橋作品集》的文中所說的：「它有走過時代的滄桑、人生際遇的喟歎，沈實的清愁，料峭的溫煦。像酒，像淚。」（註7）這隨時間流轉的痕與漬，都是親炙才能感受的，但也絕不是現場才能看見的（更多時候是看不見）。所以從數位品鑑技術的轉念觀點來看，確實有著「專業的變與不變」、「數位工具的用與不用」（如果對於數位很排斥的研究者，請自行改為「科學工具的用與不用」）等等區別。
簡單舉例來說，王耀庭老師（2004）在〈傳顧愷之〈女史箴圖〉畫外的幾個問題〉提到此珍品上諸多收藏印記中，以「弘文之印」常作為此《女史箴圖》為唐代摹作的斷代證據，因為其他唐宋時期傳世書畫上也有此款印記，但也就是王耀庭老師此文要論證為後世偽印，證明《女史箴圖》非唐代摹寫之作的重要論述焦點。（註8）如果閱讀刊登在《國立臺灣大學美術史研究集刊》上的原圖，會發現該圖無法增益王老師的文字論述，像其述：
「又唐杜牧書〈張好好詩卷〉卷前右上方亦有『弘文之印』，惟此印『印』字筆劃轉折是方，與〈女史箴圖〉不同。（此點，於2001年6月大英博物館〈女史箴圖〉討論會時，楊欣先生亦說明是與〈女史箴圖〉上不同印。）」
2004年的圖像印刷品質或許真的無法支援品鑑之需，但就像王柏偉與葛羅伊斯都提出數位圖像的形式與脈絡會因各種傳播模式而改變的「弱影像」（poor image）概念，上述舉例的圖像評析論述，能透過高解析圖看得更加仔細，應該不至於令人意外吧。再讀王老師的好文，但這次佐以Google Arts and Culture的Zoom in 技術所提供的大英博物館（British Museum）館藏《女史箴圖》數位圖像品鑑服務，以新的數位形式、在新的數位時代，於十數年後，再讀。 （註9）
三、在隱顯之間的轉譯專業
我相信這樣的實際使用過程，是讓我在此篇前段分享其他兩篇特選專文去建立論述的個人經驗觀。「真偽鑑定」從主觀的體驗觀察（隱性），透過文字表述予以具體化、結構化（顯性），藝術欣賞一如其他許多的專業，在隱／顯間似乎有著很大的鴻溝。且依學術定義，適合主觀體驗卻不易以結構性表述的「隱性知識」，而能夠透過文件、視覺、邏輯推理去交流、提取、共用者為「顯性知識」，兩者似也彼此分立，至多是互為因果。數位轉譯的工程成果，也就像要將未成結構化核心概念的「隱性知識」，外化為具有組織性可以敘述表達的「顯性知識」，無論是線上與線下的研究、展示、推廣、互動。
但就像Cowan, R., David, P. A., & Foray, D. (2000)所說：「An action cannot be learned through explicit knowledge alone, there will always be tacit knowledge involved. （通過顯性知識才學會的行為，也總會有隱性知識在其間。）」（註10）
數位轉譯也必須是在「內容專業」與「技術專業」的既有基礎上，提供第三方專業去提出可尋、取、用、識、感的對話。「隱」「顯」確實是互相補益與支援的。
註1 加拉巴哥化（日語：ガラパゴス化、Galapagosization）是日本的商業用語，指在孤立的環境下，獨自進行「最適化」，而喪失和區域外的互換性。
註2 王柏偉（2020.12），〈數位典藏的知識轉向〉，嘉義市立美術館館刊《回歸線》，第3期，頁86-89。
註3 Pepi, M. (2014.12). “Is a Museum a Database?: Institutional Conditions in Net Utopia.” E-flux Journal, #60；該文中譯請參考：麥克．佩皮（2014/2020），〈博物館是否為資料庫？論網路烏托邦的機構性條件〉，《臺灣數位藝術網digitals》。（瀏覽日期：2020年12月24日）
註4 施登騰（2020.12.9），〈典藏即展示：論博物館科技中的本體論轉向〉，《臺灣數位藝術網digitals》。（瀏覽日期：2020年12月24日）
註5 同註2至註4。
註6 同註2。
註7 李奭學（2000.4.17）〈鍛句鍊字是禮貌〉，《遠流博識網》。（瀏覽日期：2020年12月24日）
註8 王耀庭（2004），〈傳顧愷之〈女史箴圖〉 畫外的幾個問題〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》 ，第17期，頁1-51。
註9 欲了解如何透過高解析圖片的數位視野進行藝術品品鑑，請參考拙文：施登騰（2019.11.13），〈Connoisseur／博物館科技系列：用數位Zoom in功能輔助藝術品鑑〉，《數位轉譯職人誌三刀流》。（瀏覽日期：2020年12月24日）
註10 Cowan, R., David, P. A., & Foray, D. (2000). “The Explicit Economics of Knowledge Codification and Tacitness.” Industrial and Corporate Change, 9(2), 211-253.
施登騰( 7篇 )一位大學教員，同步寫數位轉譯論述與中國文物鑑定。長期研究與分享「Connoisseur系列」、「博物館科技系列」、「數位轉譯系列」、「數位科技系列」等領域之資訊與知識於個人專文平台。