《神隱少女》和無臉男非常相似的千尋—我們同樣在資本主義的「城堡」裡

無臉男究竟是誰？

我思考千尋和像謎一般存在的無臉男之間的關係，不也是很關鍵的一點嗎？

無臉男究竟是「誰」？

戴著面具，像是半透明影子般存在的無臉男，為什麼會這麼執著地糾纏千尋這種極為普通的女孩呢？

油屋的員工是看不見無臉男的姿態的，連白龍和湯婆婆都看不見。從一開始注意到無臉男，一直到最後都照顧著無臉男的只有千尋。

那恐怕是因為千尋——千尋自己都沒注意到——她和無臉男非常相似的關係。

無臉男一心一意地想要跟著千尋，盜取千尋想要的東西（藥湯的牌子等等），當做禮物，想吸引千尋的關懷。

不久後暴走的無臉男，巧妙地誘導出了員工們的慾望，吞下他們的身體，變得臃腫肥大，開始具有強烈的存在感，無限制地吃盡美食，狂撒黃金，煽動出更強烈的慾望。

無臉男其實沒有主體的慾望。他是要透過煽動、滿足他人的慾望，從他人身上得到存在感。無臉男的慾望僅此而已。

無臉男製造莫大的騷動，明知故犯地持續喧鬧，不斷暴飲暴食，是因為他沒有其他可以確認自己存在的手段。他沒辦法和任何人一起同樂，一起唱歌，也沒有辦法打心底品嚐被招待的料理（消費社會的詛咒）。

無臉男雖然想要送給千尋偷來的一堆藥湯牌子和砂金，但千尋拒絕了。

「我不想要，我不需要。」

被千尋刺激，深受打擊而暴走的無臉男，吃下油屋的員工，變得更巨大，呼喚著千尋。

無臉男：「來我這裡。小千想要什麼，儘管說吧！ 」

但是千尋不回答無臉男的問題。

千尋：「你是從哪裡來的？我要馬上出發去一個非去不可的地方耶！ 」

無臉男：「啊、啊、啊（呻吟）……」

千尋：「你還是回去原來的地方比較好喔！ 我想要的東西你是絕對拿不出來的。」

無臉男：「啊、啊、啊（再次呻吟）……」

千尋：「你不知道你家在哪裡嗎？ 」

無臉男：「我想要小千，我想要小千，我要定了——」

千尋：「你是要把我吃了嗎？ 」

無臉男：「（捧著黃金）給我收下——」

巨大的無臉男變得像是一隻巨大的黑蜘蛛怪，就像是《魔法公主》裡的魔崇神和《霍爾的移動城堡》的「城堡」。

重點在於，千尋的問題，每一句都一針見血地正中無臉男最痛的要害。無臉男應該沒有可以回去的地方，他其實是無「家」可歸的。

如果要說《神隱少女》故事中受傷最深的人，也許就是無臉男吧！

我們可以把無臉男看做是被所謂全球化資本主義殺害的消費者們的幽靈，他們沒有「被殺害」的自覺，是一群不知道自己什麼時候死亡的無數匿名者。連「臉」都沒有，是作為消費者的犧牲品。即使肚子裡塞滿了食物和娛樂，還是不滿足也不充實，都飽到作嘔了還繼續吃，就像飼養工廠裡的飼料雞一樣。想要買飼料雞來填飽自己的意圖，就是連自己的身體和慾望都成了飼料雞的意思（就像千尋的爸媽因為消費者的邏輯，任意吃下神明的供品，結果自己也變成要被拿來吃的豬一樣）。

所以無臉男是沒有「聲音」的，只會「啊、啊、啊」地一直呻吟。

一定不是只有出生後三天就死亡的孩子，或是沒能被生下來的胎兒們會這麼想，像無臉男這樣的存在，也是只能幻想「要是沒有被生在這個世界上就好了」的存在。

千尋內心的無臉男

但其實還有更重要的事情。

千尋雖然不曉得為什麼，一臉事不關己的樣子，但那根本和自己息息相關啊！ 她對無臉男提出的批判與質問，根本直接刺中了千尋本人最大的要害。「你還是回去原來的地方比較好喔」、「你家在哪裡呢？ 你應該有爸爸媽媽吧？ 」、「你不知道你家在哪裡嗎？ 」。

這麼說來，無臉男無止盡的暴飲暴食，只要被別人稍微拒絕就失控的暴力性格，完全不考慮對方心情一廂情願送東西的過度慾望——這些全球化（迪士尼化）的消費慾望，應該也同樣存在千尋（或我們）的內心。

但是千尋沒有直接面對自己心中潛藏的慾望和與家人相處的空虛感。

千尋難道從來沒有想過嗎？

——那樣的人才不配做我的爸媽呢！
——我才不想回去有那些人的地方。
——不知道家在哪裡的人原來是我。
——我不只丟了名字，我連「臉」都沒有。因為，我的家人也都沒有「臉」啊！

如果不要把這些問題當成批判千尋或無臉男任何一方的言論，而是同時反射出自己（千尋）和他人（無臉男）慾望的言論，不是暴飲暴食的言論或散盡家財的言論，而是呼應彼此存在的言論，發自內心講出來的話，會是如何呢？ 必要的是，那不是向他人提出疑問後就結束了，而是將自己的存在整個投射出來，宣告存在的動作不是嗎？

作為飼料雞的這個身體和搭著慾望的倫理，究竟是什麼東西？ 作為家畜的這個身體（自然X）所帶來的未知喜悅又是什麼？

無臉男的原型人物，有一個說法是後來執導《借物少女艾莉緹》的動畫師米林宏昌。（順道一提，米林說他把執著於自己的工作糾纏不放的宮崎，畫成沒來由地憎恨小人們，趕盡殺絕，惡劣又陰險，住在雇主家裡的家政婦小春，當做是這件事的「報復」。）

但是我想無臉男的原型應該還是宮崎本人吧！ 他有著宮崎內心的空虛、廢墟。事實上，無臉男無止盡的慾望，是想被認同的渴望、消費主義、自我破壞和戀童症狀交錯而成的東西，讓人不由得想到宮崎本人慾望的不穩定性。

接下來——

「身邊」的協作勞動

我試著這樣思考。

千尋或油屋裡的勞動者，是否能開發出什麼樣的工作、什麼樣的商品與服務，讓無臉男這樣沒有「臉」的存在真的活過來？ 油屋裡的人們那裡主題公園式的消費和勞動的循環（輪迴），有沒有辦法用什麼樣的形態，提升到那樣高層次的勞動呢？

我不認為這是好高騖遠，因為本來吉卜力的目標，就不光只是把小孩子們單純地當成是貪心的消費者（原型就是湯婆婆的巨大嬰兒，結局就是無臉男吧），而是要讓他們覺醒出「不管在怎樣的環境中都能懷抱喜悅生存下去」的道理，這才是「為了孩子們而做」的故事商品＝動畫。

油屋對宮崎來說就是全球化資本主義的縮影。那和前一部作品《魔法公主》一樣，充斥著不合理、不曉得意義和理由的暴力，將憎恨與詛咒埋藏在人們心中的地方。

評論家東浩紀曾經把現代暴力的現況描述成「機率」的東西。

看《古拉格群島》就會知道，索忍尼辛和當時活著的人們的經驗是「無法消除」的。會不會被逮捕？ 會被判十年、二十五年的刑期還是死刑？在哪裡？犯的是什麼罪？ 什麼時候被送來的？ 一切都能靠機率來決定。他們不是徹底被動，在那裡，追根究柢有關自己命運的緣由，都變得毫無意義。（〈試論索忍辛尼〉）

《神隱少女》當中就是把這種機率性的暴力恐怖，表現在我們身邊習以為常的勞動中。實際上千尋如果有注意到，她其實是沒來由地被捲入油屋的勞動之中。

不僅是《神隱少女》，宮崎動畫裡的孩子們，在他們看起來陽光健康的外貌底下，都有著不易看見的傷（心靈創傷）。有時候是連本人都沒有自覺的形式。

《風之谷》的娜烏西卡得不到母親的愛，王蟲的幼蟲又被大人們的雙手殘殺掉；巴茲的父親被世人抹黑說成是大騙子；《魔法公主》的小桑的雙親為了保命，把自己的孩子丟給狼犬。宮崎在幼年時期就莫名其妙地懷抱著「被爸媽吞噬」的被害者意識，千尋在某種象徵意義上也是被雙親給「殺害」了，完全不知道原因和意義的血淋淋創傷，那樣的創傷在孩子們的潛意識深處，他們一直持續暗自流著淚、流著血。

然而，難道受過一次傷的孩子們，就註定要永遠被那種毫無道理、沒有根據的心靈創傷詛咒著嗎？ 還是（像華特所想的那樣）因為資本主義的現實不管如何就是這麼殘酷又沒道理，所以要盡可能地忘卻厭惡和不幸的事情，讓美好的夢想與卡通角色們圍繞在身邊，嚐遍、舔盡幸福快樂的滋味，這樣活著才是好的呢（所謂現實＝殘酷、虛構＝幸福的二元論）？

錯了吧！

重點在於，連幼年期像黑洞一般的心靈創傷，都寄宿著潛在的喜悅，這是有可能的啊！事實上，連在「不工作就會消失」這種簡直只能把它想作是集中營的油屋裡（連混雜著奴隸勞動、性勞動和兒童勞動的工作中）都有喜悅、有歡笑、有活著的快樂。仔細想想，那應該是很令人驚訝的。可貴的是從「那個場域」重新掌握並且更新了工作的意義。在不曉得原因和意義底下，可能遭受機率式的暴力這種暴風橫掃的勞動環境中，打心底喜歡工作。

為此必須要作些什麼呢？ 千尋為了面對油屋的（機率式的）暴力，也必須把自己變得一直持續機率化地變動，隨時接受「身邊」任何人的幫助和拯救，一邊持續地工作。事實上，千尋完全都靠白龍、小玲、巨嬰、錢婆婆，甚至是煤炭小精靈和無臉男的幫助。她總是偶然地出現在各種意想不到的他人身邊——

是這種定義底下「在身邊」的協作勞動。千尋的身體，早就對那種協作勞動的潛在性敞開大門。

果然無臉男和千尋的存在（機率上）僅僅一紙之隔。

原本在宮崎的動畫世界中，勞動就不單只是薪酬勞動和自我實現，而是賦予了在根本上重新學習「生存能力」的意義。所謂工作，就是找回「論及善惡之前，作為生物最基本的生存能力」（〈回顧青春時光〉），就是在那個場域學習「開始生存」這件事情本身。

仔細想想，宮崎動畫裡的人們就是被捲入了巨大的暴力，身處迫在眉睫的悲劇或危機當中，才能盡情歡笑，勤奮工作。而且那意味著，所謂「工作」，是工作、玩樂和生存層疊交錯在一起的意思（娜烏西卡危險的腐海調查被稱作「腐海遊戲」，巴茲和希達在海盜船裡辛勤地工作，琪琪活用魔女的玩耍技能開始了新創企業，波魯克賺取佣金的方式是大叔們的戰爭模擬＝遊戲，達達拉城的女人們在歌唱和歡笑中把嚴苛的重度勞動轉變成喜悅）。總之，這不是在零售變賣自己的身體或閒暇時間的工作（Labor, work），而是作為Animate（賦予生氣、精力，灌注生命本質）的勞動。

馬克思曾說，人類文明的程度越是發達，人類的慾望就越是高漲，必然之國[註1]反而會（為了生存而必須工作的趨勢）逐漸擴大下去。但是因為社會的生產力上升了，所以要是人類將自己盲目的慾望放到共同的控制之下，對人類而言，真正的自由之國——但是要將必然之國作為它的基礎，只有在這個基礎上才有可能開化出的自由之國——就會從那裡開始。為此，「勞動日的縮減是根本條件」，換句話說就是唯有閒暇時間的自由增加，人類的精神才能全面解放，變得自由。（《資本論》，岩波文庫版第九冊）。

但是在全球化主題樂園的資本主義中，這個感覺必須要更加往前邁進。

這並不是要為殘酷的現實或勞動包上糖衣或是糯米紙（編故事或增添價值），做不實的矇騙。

也不是要痛苦地被侷限在虛構的場域（主題樂園）裡，反而要將這個世界（自然X）整體當成無盡寬廣的遊樂場＝職場，重新活過來。

這無法只憑自己一個人的力量來達成，而是必須靠在某個誰的「身邊」。

要再次重申的是，我們無法輕易地否定或肯定我們在全球化資本主義（迪士尼化）當中，慾望無盡地增殖化、成癮化、被管理的這件事情。可是，一切不是「只有」消費主義。所謂的消費，是從商品中得到制式、標準的快樂。相對於此，所謂高次元的消費（也可說是超消費），是從商品抽取出無可替換的喜悅的同時（例如和孩子或動物玩耍），還能將這個喜悅送給其他人們，可以將喜悅平等均分。簡單講，我們可以將叫做宮崎動畫的故事商品當作熱鬧慶典的一窩蜂消費，也可以賦予它新的生命（動畫），創造出讓眾人能更加喜愛宮崎動畫的空間。

舉例來說，把生產者生產出來，像是孕育自己孩子般的商品（把產品當成自己的孩子），交到他人的手上進行社會化的培育後消費。像是這個樣子的超消費，這樣的作法便超越了生產者和消費者的分歧。

若是消費主義要將全世界的一切事物或價值觀作全球性的標準化（Standardization），我們應該能要把它看做是世界平等化（Equalization）的機會——誰都可以把對那個人而言無可替代的慾望（需要）進行社會化。宮崎動畫在當時為我們再次發現這個世界，把它當作是孩子們學習生命、享受人生在世可以永遠一直和身邊的人、自然、神靈、鬼怪們嬉戲的場所——像是一個非主流的主題樂園。

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[註1] 必然之國和自由之國是馬克思在其著作《資本論》當中的概念。他認為資本主義社會底下人類因社會發展產生慾望，便透過勞動來獲得滿足，此關連為必然。社會生產力因人類勞動而提昇，在供過於求之下人類便會開始檢討勞動，並開始追求不受勞動與慾望箝制的自由，故稱自由之國定是出現在必然之國的基礎上。

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