從古典名畫，看如今我們幾乎不敢去談的「美」

古代人認為美存在於完美的比例中，文藝復興時期的藝術家則在人體形態中發現美，現代藝術家的先鋒則相信美應該是令人震顫而抽象的。顯然，有關於如何鑑賞美這件事，並不存在單一的觀點。畢竟，對於藝術之美最玄奧的體驗，大概就是覺得美到令人震懾、無法直視—一種由內而外的光芒、讓周遭一切幾乎消失於無形的美。

沉浸在生活之美，看著星星，想像自己和它們一起運轉。
馬可．奧理略（Marcus Aurelius,121-180），西元170 年

美似乎是個過時的概念，如今我們幾乎不敢去談。的確，人們經常以外表的吸引力來評價古典名畫，凡是藝術作品，就必須具備美的特質，似乎是空洞的廢話。一切能夠引人仔細端詳、技巧精熟的圖畫，都可能是美的，因此，專注於美好事物的美術館裡面，那些虛構的成分也能夠一直留存下來，一座座美術館，陳列著外表迷人、如田園詩般的作品或優雅小品。「覺得美」，是鑑賞作品時預設的共同反應，談到繪畫，「美」這個字顯得有點陳腔濫調。如果一味利用虛情假意的肖像來蒙蔽觀眾，「美」可能變成一種無益的消遣，這和我們之前提到的美是坦誠與真實正好相反。由於缺乏明確的標準，「美」變成一個通用、輕率或過於簡略的詞，無助於人們對藝術表達禮讚與支持。

然而，美是藝術最重要的準則之一，不管是藝術史、人性，或人類社會遵循的價值系統，都以美作為基礎，它能夠抵擋遭受滅絕的威脅。以繪畫這個行為為例，即使歷經多次肅清，終究仍會如節拍器般的規律獲得重生。儘管古典名畫美不勝收，但除了溢美之詞以外，必然有更高層次—如高尚、優雅、純粹與精緻—的特質，等待發掘。每個年代對於美都有其獨特的復興或創新之道，它們一個比一個更神祕、更令人著迷醉心。

無法一眼望知的奧祕

也許關於美的問題，早在它最初出現的時候就已經存在。史前的《維倫多爾夫的維納斯》雕像（Venus of Willendorf ，至少在西元前兩萬五千年就存在），可能是人類有史以來最早的裸體女性形象，這座雕像最近被一個社交軟體禁止張貼在平台上，聽起來似乎有點可笑。把波提切利的維納斯批判為帶有色情、侵犯意象的作品，雖然有點假道學，但是從他明顯地把主角客體化、隱晦地以貝殼作為女性生殖器的暗示，可以窺知他對於美的概念。安格爾也是一樣，在去人化的凝視下，讓那名並未露出正臉、刻劃細緻的裸女散發誘人氣息。看起來，所有以女性形式呈現的美，總是無可避免地帶來焦慮與歧見。

不過，在藝術史的某些時刻裡，也有一些較平等的性別觀，開始對美的描繪（姑且不說是控制）造成影響，少數女性畫家得以完全表達自己的聲音或看法，諷刺的是，在那些講授裸體藝術寫生的課程裡，她們永遠不得其門而入。

義大利畫家提齊安諾．維伽略（Tiziano Vecelli,1490-1576），即一般所熟知的提香Titian），反覆不斷地繞著《鏡前的維納斯》（Venus with a Mirror ，約1555 年）這個主題作畫，至少畫了十五種不同的版本，他最喜歡（或者至少是到死前都一直留在畫室）的版本，是一個半裸的美女，以常見的羞怯姿態，作勢用毛邊絨布遮掩身體，但鏡子裡的她並不像表面上看起來那樣，觀眾可以從鏡中瞥見她張大眼睛露出驚駭的神情，或許是因為驚嚇而感到害怕，也或許是對觀看者投以控訴般的怒視。這個朝向圖畫之外的凝視，意味著她可以看到我們，在意識到觀者存在的過程中，她試著遮蔽暴露的自己；此外，她的凝視，也挑戰著觀看者的偷窺慾望，窺視者的存在，令她感到驚恐及受到侵犯。她在鏡中流露的不安眼神，也許是看到了未來，體認到美是可以隨時受到檢驗和質疑的，它不過是短暫的特質，終究會隨著年齡褪色消散。

提香（Titian），《鏡前的維納斯》（Venus with a Mirror ），約1555 年，華盛頓國家美術館。（圖片取自《藝術，原來要這樣看！10個口訣，秒懂藝術大師內心戲》一書）

當藝術裡的美，被視為珍貴、深奧或脆弱的事物，而非僅止於傳情或欣賞之用，大概都會蘊涵有某些特質上的深度，能夠喚醒觀看者，試著去感知、辨識那些隱藏在畫布之下、無法一眼望知的奧祕。因此，對於美的追尋，並非只是觀者個人品味的事，也關乎於每個人的洞察能力。特定年代的畫作，和現代的理解之間，必然存在著鴻溝，透過洞察，能為此構築一座橋梁。當然，有關於美的準則，此刻正面臨史無前例的快速變化，善變的時尚與短暫的數位影像，不斷重塑社會的品味和美學規範。但是在美的規範全面瓦解之前，先讓我們為另類又別具差異性的美來點喝采。

乍看之下，藝術史對於女性吸引力的標準定義，不外乎圍繞在金髮、白皙皮膚和苗條的身材。魯本斯則以反其道而行聞名，他的模特兒體態豐滿、婀娜多姿，有「魯本斯風格」（Rubenesque）之稱。但是他對於美女的重新評價並不僅限於胖瘦。魯本斯筆下女性的身材和肉體，的確很難讓人和古典的理想美女聯想在一起，但他卻將智慧與能量注入這些肉體。在《仙女和羊神》（Nymphs and Satyrs ,1638-1640）這個飲酒狂歡的典型場景中，一群誘人的裸女嬉鬧著，引誘半人半獸的羊神和好色酩酊的潘神（Pan）。

彼得．保羅．魯本斯（Peter Paul Rubens），《仙女和羊神》（Nymphs and Satyrs ），1638-1640 年，馬德里普拉多博物館。（圖片取自《藝術，原來要這樣看！10個口訣，秒懂藝術大師內心戲》一書）

《仙女和羊神》（Nymphs and Satyrs ）局部圖。（圖片取自《藝術，原來要這樣看！10個口訣，秒懂藝術大師內心戲》一書）

這些虛構的神話人物圍繞在下方性感誘人的女子身邊，她們的美麗光芒四射，凡人無法企及，顯示真正的天堂並不需要男人，因為自然之母已經供給每個人快樂與和諧。實際上魯本斯其他的畫作，描述好戰的戰神帶來了腐敗、暴力與動盪，對象徵愛與謙卑的維納斯造成威脅，似乎有意藉此傳達女性力量中，那種令人著迷的自然本質，凌駕於野蠻的男性武力。

美的鑑賞並不存在單一觀點

另一個得以倖存的非傳統美女，是由楊．維梅爾所畫的《倒牛奶的女僕》（The Milkmaid ，約1660 年），這幅作品在當時也引起不少議論。畫裡的女僕散發出健壯氣息與高尚尊嚴，是令人讚賞之處，她盡責地為主人準備麵包與牛奶等餐點，表現出來的態度可說已經超越了僕役的忠誠。不過，過去的荷蘭藝術家經常把倒牛奶的女僕當成消遣對象，也讓這位女僕落得聲名猥褻，他們認為維梅爾的畫中有話，他用一種不太細緻的方式拐彎抹角地開了內行人才懂得笑話，從瓶口大開的牛奶罐和神祕的瓶底深處，到專注的女僕的思緒可能正沉溺在戀情邂逅（在地板附近的代爾夫特壁磚上藏著一個小小的邱比特，似乎有這樣的暗示意味）。即使沒有明顯情色裸露，維梅爾仍賦予這個場景窺淫癖的氣氛，在她不知情的情況下，我們對這個端莊、胸部豐滿的女子好像又陷入「魯本斯風格」的思維裡。儘管有這些暗示性的蛛絲馬跡，我們也只能夠繼續揣測思量，但最終還是無法全盤得知這名女僕的美德或罪惡。

楊．維梅爾（Johannes Vermeer），《倒牛奶的女僕》（e Milkmaid），約1660 年，阿姆斯特丹國家博物館。（圖片取自《藝術，原來要這樣看！10個口訣，秒懂藝術大師內心戲》一書）

從超凡脫俗的古典美、意想不到的朦朧美，到救贖或顛覆性的美，「美」這個詞都不該僅與女性形象連結在一起。然而，即便是米開朗基羅的作品《大衛》（David ,1501-1504），以大理石鑿刻的軀幹，成為男性氣慨的最佳宣言，這更加證明，美的概念在古典名畫裡的話語權，是由男性主導。有關於美在性別化或特定性別上的鑑賞，所有的行為的內在本質，都想要達到為藝術而藝術、為美而美的境界。

安傑利科修士（Fra Angelico,1395-1455）身為一名忠於戒律的多明尼克教派（Dominican）修士，注定終其一生透過繪畫來追求靈性的啟發，他接受教會弟兄的委託，為修道院、教堂中的祭壇和面板作畫。即使觀看者對安傑利科作品無法產生任何宗教性的感應，但也不得不欣賞他各種版本的聖母領報（Annunciation）（他從1420 年代畫到1450 年代）畫中，聖母馬利亞坐在花園旁的迴廊，從大天使加百列口中得知她即將懷孕的消息，光線灑進拱廊，照得天使的翅膀發光。不管是佛羅倫斯牆上樸實無華的濕壁畫版本（1438 至1445年，見跨頁圖），或是在馬德里普拉多博物館由上而下懸掛的版本（1425 至1426 年），安傑利科捕捉到的訊息傳遞的那一刻，未來的上帝之母因震驚而陷入沉思出神，賦予整個場景一種安詳的寧靜感。

這些畫首次超越以往對福音平面化、象徵性的處理方式，把人性、真實與自然的場景元素，注入這個最神聖的時刻裡。觀看者就算不是教徒，也能領會到安傑利科金色聖像潛藏的力量，以及那光芒四射卻又靜謐安詳的美。在這裡，嚴謹的建築結構和透視法的運用，是整張畫的重要構圖工具，但就像我們在看達文西的作品時一樣，美並不是一種顯而易見、受到控制的結構，而是一種情感、非理性的引力。

古代人認為美存在於完美的比例中，文藝復興時期的藝術家則在人體形態中發現美，現代藝術家的先鋒則相信美應該是令人震顫而抽象的。顯然，有關於如何鑑賞美這件事，並不存在單一的觀點。事實上，即使透過T.A.B.U.L.A. 這個透鏡—不管是藉由時間、背景、或其他步驟，都無法輕易把美萃取出來，同樣地，R.A.S.A. 的方法—節奏、寓言、結構和氛圍，也辦不到。也許只有結合上面所有的方法、了解每一幅畫與眾不同之處（而非與以往的畫相似之處），才能真正理解一幅畫。畢竟，對於藝術之美最玄奧的體驗，大概就是覺得美到令人震懾、無法直視—一種由內而外的光芒、讓周遭一切幾乎消失於無形的美。