藝術家成為重量級藝術展的明星策展人，如何衝擊傳統策展思維？

近年來在策展領域中可以看到一個相當重要的發展：在博物館、雙年展以及獨立空間中，藝術家自策展的展覽日益盛行。藝術家挾帶其可能改變、模糊並破壞所有藝術界中視為當然的角色分際的力量，進占了藝術界中某些最具影響力的策展平臺。

誰來策展？

近年來在策展領域中可以看到一個相當重要的發展，即在博物館、雙年展以及獨立空間中，由藝術家自策展的展覽日益盛行。由藝術家自策展的展覽挑戰了策展人與公眾看待和體驗展覽空間的方式。這些展覽幾乎總是採取，或至少要求，一種更具反省意識的觀點來看待展覽空間中的藝術代理與策展權力，並認識到在不同的藝術脈絡與機構環境中，策展人的工作於何處終結，而可能改由藝術家的創作完全接管。就在最近，藝術家挾帶其可能改變、模糊並破壞所有藝術界中視為當然的角色分際的力量，進占了藝術界中某些最具影響力的策展平臺。

人們當然可以認為藝術家自策展的激增，與策展人人數的上升，以及因此轉而以藝術家的創作和觀點為優先與核心的做法有著密切關聯。在一定程度上，這不僅是為了回應策展人所擁有的權力，也是針對策展人的藝術觀點可能會壓倒藝術家觀點所採取的回擊，而這樣的情況在過往某些重量級的展覽脈絡中並不少見。雖然對於策展權力的回應可能是許多藝術家策展計畫所強調的重點，但卻非這些展覽唯一的關注和動機。其他的策展動機包括實驗展覽空間或者是探索展覽本身作為媒介的可能性等。

有些計畫會生產另類的敘事形式或是嘗試不同的展示模式，並在之後對計畫成果進行分析與批判；有許多計畫提出與權力相關的問題，而它們的成果也可能鼓勵更積極的互動並激發活力。但即便如此，這些展覽仍可安全地被圈限在機構實踐與藝術界的結構之中。由藝術家策展的展覽並不必然會奪去策展人與機構所擁有的力量，而這有部分是因為邀請藝術家策展如今已經幾乎成為一種理所當然的策展姿態。

由藝術家所策劃的展覽形貌多變，其中有多檔展覽甚至拓展了展覽的定義。它們可以是深嵌在藝術家實踐中的實驗性計畫，也可以是受邀為機構活動提供展覽提案，而與被認為與藝術家的其他創作有所區隔。在大多數的狀況中，藝術家的實踐與機構計畫和邀約分踞兩端，藝術家的自策展則同時與雙方進行對話，於兩極之間遊走。

藝術家策劃雙年展

隨著多位藝術家被任命為某些最負盛名的當代藝術雙年展總監，藝術與策展實踐之間的區隔日益模糊且充滿縫隙。來自德里的藝術家瑞克斯媒體小組（Raqs Media Collective）負責策劃2016 年上海雙年展與2020 年橫濱三年展。艾默格林與德拉塞特擔任了2017 年土耳其雙年展的藝術總監，而在2019 年則是宣布由來自印尼的藝術家團體「ruangrupa」出任2022 年文件展策展人。2020年的柏林雙年展也由人氣高漲的阿爾及利亞裔的法國藝術家卡德．阿提亞（Kader Attia）負責策展。這些例子與作為博物館或藝廊活動規劃一部分的藝術家策展，無論在脈絡上和影響力上都大異其趣，在後者中，藝術家通常不會完全取代博物館策展人，而策展人事實上也會是協調雙邊的重要關鍵。

博物館策展人的角色（與專業職能）在於向藝術家提出邀請，協助協調藝術家與館內其他同事和部門之間的溝通，知道什麼時候該放手讓位，什麼時候又該挺身支援。就組織角度來說，藝術家—策展人的工作僅僅只是客座策展人，是為博物館的正職員工加添助力而非取而代之。而在另一方面，無論是藝術家或是策展人，都是透過由藝術界人士所組成的委員會迭代任命為雙年展總監，與在具備各自館藏與展覽活動規劃的公共藝廊和美術館中長期任職的策展職位不可相提並論。因此，當一個雙年展平臺被交到一位藝術家或藝術團體手上時，這意味著更龐大的權力讓渡與交託：策展人如今不是與藝術家一同肩並肩合作，而是遭到免職，並且還是從一個眾所矚目的重要職位退下。

儘管在權力的讓渡與轉移上更加澈底，但就策展角度來看，這些任命並非勢在必行。由藝術家擔任總監的雙年展通常並不聚焦於藝術家—策展人（們）在展覽脈絡中刻意模糊角色邊界的藝術創作，也並不一定會對歷史悠久的展覽展示慣例提出質疑。

在雙年展環境中，策展角色並不像在被移植到機構中擔任藝術家—策展人時一般的模糊曖昧，雖然藝術家—策展人已經證明自身能夠在機構環境中嫻熟地進行策展，然而，與傳統策展人一樣，他們的創新程度取決於藝術家對於既有策展方式的拓展和擴充。艾默格林與德拉塞特以及瑞克斯媒體小組都針對雙年展的模式採取了實驗性作法，前者以公布一系列問題的方式取代傳統的新聞稿，而後者則是在開幕前出版了一本說明策展研究與流程的「資料手冊」（sourcebook）。這些作法是否比奧奎．恩維佐與卡洛琳．克里斯托夫—巴卡吉耶夫在卡塞爾文件展上的策展方式更為基進仍未有定論，但他們與藝術生產的密切關係，的確為策展注入一股新意與一種直觀感受。能夠確定的是任命藝術家為策展人，對於現今的觀眾與藝評人來說相當具吸引力。

策展人的藝術家身分在2017 年伊斯坦堡雙年展、2020 年橫濱三年展以及2022 年卡塞爾文件展中都成為媒體報導的焦點。在此，我們必須強調一點，正是藝術家本身創作實踐的特定品質，決定了他們在作為策展人時的創新程度。

ruangrupa 作為藝術家團體的集體實踐，正體現在他們在雙年展上提出的策展理念「lumbung」（為印尼文的「米倉」，意味著集體性、資源共享與公平分配）中，而阿提亞為柏林雙年展所提出的「去殖民化」策展方式，則是源自其藝術實踐多年來所關懷的殖民主義批判與文化抵抗，而這些全部濃縮在他所提出的「修復」概念之中。

多年來，藝術家們採用了各式各樣的策展方式，但在近來策展計畫的內在複雜張力，衝擊了我們認為「對於當前的策展來說，何者方為重要」的想法：對展覽空間中的權力關係動態進行反思，並針對如何在機構特權中展示藝術家計畫進行批判性的思考。由藝術家策展的展覽也同樣促使我們重新考慮藝術家與策展人之間的區隔，這樣的角色劃分不僅對藝術界來說十分重要，也被許多人視為理所當然。藝術家是否能成為策展人的這個問題，雖然已有無庸置疑的肯定答覆，但卻也引來一個反面的思考：那麼策展人是否能是藝術家？漢斯．烏爾里希．奧布里斯特對此並不以為然。藝術家可以成為策展人，但他認為策展人並不是藝術家。

然而，根據保羅．歐尼爾，奧布里斯特與藝術家克里斯提安．波坦斯基（Christian Boltanski）以及貝爾唐．拉維耶（Bertrand Lavier）一起合作構思的「做吧」一展，可以被視為一件晚期的觀念藝術作品。對於歐尼爾來說，嘗試劃分各人在這當中所擔當的角色，不僅在概念層次上可能過於簡單行事，也從而簡化了藝術家與策展人自1980 年代以來，便在獨立藝術空間中共同推動的各種富有生產力的協作計畫。

的確，試圖剝奪策展人個人影響力與創造力的想法，其背後的動機常常是出於對策展的個人性與意識形態本質的覺察，以及對於策展人可能會越權的擔憂。藝術家與策展人之間的分野誠然重要，但這不應該讓我們產生策展是比其實際的樣貌更為中性、單一且客觀的幻想，或是因此反對在策展領域中正日益發展茁壯且充滿自我反省的批判性與創造性策展實踐。無論是在機構內部或是在雙年展中，作為策展人的藝術家都被賦予了更多的權限，然而，作為獨立於機構之外，由自身的創造力與創新能力決定收入的無固定收入從業人員，他們同時也承擔了更大的風險。最重要的是，並非機構將創新與批判性外包給藝術家，而是藝術家的策展工作挑戰了傳統的策展實踐，以及機構內部負責策展工作的角色與權責。

（更多精彩文章都在《策展時代》一書）