承亂．松棄：傳統水墨的現代性起源

1917年，康有為在其《萬木草堂藏畫目》的序言中寫下：「中國近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也……庶救五百年來偏謬之畫論，而中國之畫乃可醫而有進取也……。」對僵化、沈悶、窒息的中國繪畫景況，康有為寫下了沈痛的呼籲與抨擊，並開出了「效法西方寫實主義」的處方。1916年的歐洲還在第一次世界大戰的煙硝中，蘇黎世某咖啡館中一群藝術家開始了「達達」，這一場以禪宗與道家為基礎，推翻古典西方藝術思維的革命。

1916、1917年，東、西方分別走上了對於自身藝術及美學傳統的革命路徑。乍看之下，達達對於古典西方美學的批判、反動與康有為對傳統水墨的抨擊和激進，似乎都源自於對傳統的不滿，然則二者實則存在著本質上的差異。達達其要旨在於對西方藝術其根植於歷史性哲學意義和目的的反動。要言之，其運動基礎思想訴求在於反對創作「技術」（technique）的箝制，以及重新思考創作「方法」（method）的可能性探問。相較於此，康有為的批判、分析與處方，則是對於二種技術（寫實與寫意）之間的選擇，也因此難以拓展出水墨藝術更具跳躍性和開創性的新可能。

如果說，徐悲鴻等繼承了康有為藝術革新思想的新水墨，依舊讓水墨處在於「技術」甚至「工具」的箝制中，那麼必須說傳統水墨的真正革命還在於戰後的台灣。而這場革命起始於亂筆與棄筆，在絕對地挑戰了水墨藝術其繼承了因「工具」（毛筆）而生的「技術」（筆墨）之後，水墨的現代性才真正地出現了可能。或許，現代水墨的革命歷史，可以化約成余承堯的亂筆和劉國松的棄筆。正是他們對於工具（毛筆）和技術（筆墨）的拆解與反叛開始，水墨藝術終於有機會去真正實踐《苦瓜和尚畫語錄．絪縕章第七》：「筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在。」這大膽的藝術宣言。

墨喪筆亂更山水
軍伍出身的余承堯從未接受過學院式的美術教育，他的繪畫理解也非閱讀畫論，而是來自於文學的啟迪，或者更正確地說是南管樂曲的音樂性文學，從「唐白居易說的好，文章為時而著、詩歌為事而作……凡是寫作或歌吟，都不能離開時代……我想文章與詩歌的寫作，既是如此，繪畫也應該如此。」這段余承堯的自述中，更可以看見其繪畫中講究時代感和個性的理論審美意識基礎。

承襲了上述審美基礎的藝術家，其構圖來自於軍事中的地形學認識和訓練，此一科學性的構圖基礎，構成了余承堯畫作中那比擬塞尚《聖維多克山》的堅實和雄峻山體，而南管的五音構成及其歌謠的詩意，則構成了藝術家作品中那繽紛熱鬧卻不失詩意與協調的色彩組構。余承堯注重山石的結構和峰巒的層次，少有雲霧而塞滿了尖峭豐碩的山岩，在看似反覆堆疊的山巒裡，運用景物的高低、遠近、深淺明暗，從而畫面充滿變化和韻律。

由於藝術家的畫面追求的是實在的自然，因此傳統中講究的「筆墨」、「皴法」等技術性的要求，並不在其關注中。在刻意喪失筆墨後，余承堯最為重要的目標，乃是其複雜而豐富的「層次感」，拋開了雲霧飄渺那不真實的輕盈感，余承堯在亂筆喪墨中，構成了錯疊堆壘、層層纏繞的群山。並在其交疊的物像中，賦予了「山水」過往未曾有過的明晰物象及其磅礴的生命力。

相較於余承堯對於傳統山水欠缺正統的學院性認識與實踐，劉國松則受過完整的傳統水墨教養，也正是這樣的藝術養成背景，讓劉國松的水墨「革命」更具思維和觀念上的精準度。劉國松通過提出「筆就是點和線；墨就是色和面；皴就是肌理。」這樣的見解與再詮釋，將「筆」、「墨」、「皴法」從過往的「工具」、「材料」以及「繪畫技術」的概念框架中解放出來，並嫁接起西方藝術中構圖的邏輯及觀念。恰是這徹底而精準地再詮釋，讓劉國松得以提出「革筆的命」、「革中鋒的命」等激進的主張。

通過對於筆、墨以及皴法的再定義，劉國松其藝術實踐、實驗的下一步，跨入了對於材料性的再思考，這樣的實驗性及技術開發，實際上映射了西方抽象表現主義對於繪畫技術與材料實驗的探索。劉國松的創作轉折反映著藝術家對水墨畫的本質或未來發展的思辨。放棄了以筆作為創作工具後，劉國松從媒材開始實驗水墨的不同可能性，最著名的技法便是在紙張上墨後，撕去紙筋留下白線的「抽筋剝皮皴」。在其革命性的技法實驗後，藝術家真正的藝術觀念性突破還在於對於藝術「中西合璧」的探索與思考。

如果說，「革筆的命」、「革中鋒的命」構成了藝術家拆解並重造水墨創作技術論的基礎，那麼藝術家「太空系列」的相關作品，則是傳統老莊氣論美學概念在現代性題材上的具體實踐，而其更再次奠定了自身在水墨藝術歷史上的成就。

從亂筆到棄筆，一位退伍將軍和一位年輕美術系學生，在1960年代的台灣，開啟了現代和當代水墨的可能。