緣起
畫家董小蕙早年就讀研究所時，受業於國內知名藝術史學者王哲雄教授。王哲雄教授一直深為器重畫家才華，原本寄望她能投入西洋藝術史之研究領域，未料畫家卻致力於老莊哲學研究，並投入藝術創作之生涯。2017年畫家於國立歷史博物館國家畫廊舉行「老院子．韶光．年華」大型個展，創作時空跨越20多年，展出畫家各期作品達250餘件。畫展期間董小蕙邀請王老師於展場面聆請益，因而記錄了以下這篇師生間互動的藝術對話。
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中、西之間
董小蕙（以下簡稱董）：大學畢業後，我作畫的主題仍是風景、靜物、人物等傳統西畫主題，畫的都是生活週遭有感覺的物象，主要是應用印象派的寫生寫景技法，也一直受印象派光影色彩的影響，並不太被當代藝壇許多新穎的畫風所吸引。同時一路走來，也沒有什麼創作上的壓力，只是順其自然就好。1995年我畫了第一張自己生活居所的院子，自此開啟了往後20餘年的「老院子」繪畫主題。
1994至1998年間，我多次赴歐洲，對西方的光影色彩有了親身體驗，回國以後畫了一批色彩明麗的老院子畫作，可說是我對西方印象派的理解與消化吧。這時受莫內（Monet，1840-1926）、波納爾（Pierre Bonnard，1867-1947）等的筆調影響最多，大部分作品都呈現比較明亮的光源，寫生捕捉了台灣亞熱帶地區夏日陽光很強的意象，故而是光線主導了畫面上的調性與色彩，而院子裡的各項造型元素，像芭蕉樹、盆栽、圍籬、花草、樹木、屋宇、小徑等都成為我的繪畫符號，日後也因各時期的感受而產生不同系列的發展。
王哲雄（以下簡稱王）：像這張《金色時光》畫面的筆觸與構圖來說，完全就是波納爾的風格面目，而這些物象交織的光影變幻也是波納爾最喜歡的主題，小蕙這張畫作的筆調實在與波納爾太神似了，假如簽上一個Pierre Bernard的名款，掛在西方知名美術館的牆上，恐怕不會有人懷疑這不是波納爾的親筆。藝術創作並不是盲從，是有其內在性的目的而發展出來的，小蕙在她每一個階段的創作中，都延續一貫構思下來的發展軌跡。小蕙對光線變化有很強的感受，因此依循感覺演化出許多有關光影意象的表達元素。我們由這些早期的畫風面貌開始觀察，而慢慢地進入她的藝術視野，可以呈現出一個非常清楚完整的創作發展脈絡。
董：後來我逐漸脫離莫內瞬間光影的亮麗筆法，而有一段時間我一直在消化高更（Paul Gauguin，1848-1903），他那平塗的手法很吸引我，我特別喜歡他在布列塔尼（Bretagne）以及剛去大溪地時的一些寫生作品，色澤明豔卻又清新生動，後來才發展出純色平塗的繪畫風格。他這一時期的寫生風格，在描寫一些茂密多彩的樹林叢木，那種色彩的層次與色階真是妍麗又細緻，不過這裡我用他比較後期的筆調畫了這一對《老院木瓜樹》連作。
王：對，高更的色彩很強調純粹性，例如說各種特殊的綠色，他都是用純色來畫。納比派的維亞爾（Jean-Édouard Vuillard，1868-1940）問高更說，那一片森林都是綠色的樹要怎麼去分辨呢？高更就告訴他說，你只要把最漂亮的顏色畫上去，根本不需要混色。如何使用那些色彩必須要自己做出取捨。
董：我自己的作畫經驗，由最早印象派的諸位大師開始，逐漸累積學習並不斷追索他們的足跡，其後則是一個再將自己解放出來的過程。我發現這些藝術大家在創作摸索的時期，是他們藝術創作生涯中特別有意思的地方，大家通常熟悉的是這些畫家成熟期的繪畫風格，可他們在追尋與探索的時期，那些發展進行中的嘗試與變化，才是最讓我感到有興趣，也是最讓我著迷的部分。
2009年前後，我畫了一些不同於以往亮麗色彩風格的老院子，明暗光影的表現依然很強，但變成一種灰色系的色調，同時也捨棄了印象派較為細碎的筆觸，改為一種接近平塗簡化的色面；在情感上轉為較深邃沉靜，筆觸方面則有些中國畫的用筆方式，這些不同風格趣味的產生，其實部分是來自於當時我畫水彩的影響。其中《老院—老樹》這張，畫面的景深構圖很特殊，這張畫實際上我2006年有先畫過一張，當時的色調是受了馬諦斯影響，他有一張《午後庭園》我很喜歡，希望能畫出那種午後悠閒的氛圍。可是畫完後卻感覺有些意猶未盡，覺得在內涵上尚未發揮自己情有所鍾的部分，於是2010年又畫了一張，同時畫面上的色調也有所改變，而比較契合我作油畫表現的美感初衷，於是逐漸往灰色系發展，轉變成一種帶藍綠色系的灰調子，使畫面增添了視覺強度的對比效果，色彩也顯得更為素靜典雅，並呈現花木生長的生動趣味；我尤其喜歡背景後方那個水泥牆面的質感，雖然是很簡單的平塗處理，卻喚起我很真實的回憶。
王：小蕙的「老院子」系列，從早期開始便是一方面製造（寫生），一方面抽離（提煉），然後不斷地進步提昇，而一直發展到抽象，但是她畫面上所有的視覺元素都會以不同的造型樣式，不斷地重新出現在每一個不同時期的創作中，這顯示出她是一位真正的專業藝術家，把藝術創作當成終身志業；她所要做的並不是追逐今天藝術界所流行的風尚，再來決定她要來畫什麼，換言之，她心中自有定見，並具有一種不為外界所左右的自主能力。
故而她的作品中一直有我所說的「閒適」韻味，也就是我們常講那種很隨興自在的意思，這是一般人用盡功夫也學不來的。這是出於畫家自然的天性，再加上她對道家老莊思想的研究體悟，那種內涵真的可以在她的畫作中看到所謂「無為」的境界，筆下走到那裡就到那裡，就是有一種非常自然的感覺；也因為這樣子的氣質，那種質感表達的寫實性雖然只是簡單的幾筆，卻比許多畫家層層堆砌想要刻意描繪的質感更為真實。
所以小蕙的畫作具有詩意情境，每一張畫都像是一首詩的呈現，而她的色彩也具有一種非常獨特的灰綠色，或灰藍色的調子，使畫面非常耐看；即便是某一局部的色彩、或是某一明暗反差的白色光影，例如《老院—老樹》，剛剛她所提到後方那個水泥牆面的質感，其實都是用一種最簡單的方式去表現，也就是用了最簡單的方式，卻把複雜的內涵意象表現得很透徹，因此我敢說董小蕙將來在台灣藝術史上不只是佔一席位置而已，而是一席非常重要的地位。現在在藝術界，大家都認為藝術是無國界的，因此很自然地想要把中西文化的異同整合出一個新的風格樣式。因為西方藝術的發展好像已走到盡頭了，而中國繪畫方面似乎也已經走到盡頭了，無論中西都希望找出一個出路，因此那種絕處逢生的需求意識就更強。其實中西文化之比較也不是今天才有這樣的觀念意識，在亞歷山大大帝東征以前的四世紀就已開始中西文化的交流了，但是成果一直不能發展融合地讓人滿意。
以文化交流的意義來講，西方也產生所謂的「東方主義」，也就是受東方文化的相關影響，像印象主義、後印象主義受日本浮世繪風格的影響，而浮世繪版畫也受到中國或其他東方文化的影響。然而這些並不能讓人覺得很滿意，原因是這都是只建立在風格外貌的形式上。小蕙當然也在中西融合方面嘗試找到一個雙方都可以解讀的新繪畫語言，她是從寫生開始一直不斷地累積發展，並進一步地做自我提昇與轉化，可以看到她在每一個階段的經營都下過極大的功夫，在中西文化交融的創作領域裡，迄今我尚未看到有人達到這樣和諧完整的繪畫語言形式；在融合中西的藝術發展過程中，當然趙無極、朱德群都有致力於此，而常玉也是大家所常講的一位。一般而言我們常說，常玉是最早去嘗試用西方油畫來畫中國畫的，但中西融合方面其實並不是他真正的藝術成就。我認為最能代表常玉的是他建立了一種孤獨的美感特質。
作品一定要畫出內心真正的情感思緒才會打動人，常玉的繪畫語言對西方人來說，可能較不容易理解；但小蕙的創作內涵經過了西方繪畫原理的消化過程，將西方的造型元素與東方的情感內涵做了更自然貼切的結合；尤其是她所畫的「老院子抽象」系列，即使將院子全然轉化成純抽象的符號意象，但觀者仍可清楚看到畫家內心感受的具象表現元素。於此，我敢負責地說一句：「常玉雖奇，小蕙更妙」。
董：老師提到中西文化融合，也差不多從這個時候開始，我逐漸傾向中國繪畫的美感意境。最早是由畫花卉靜物開始改變，因為各種花卉本身都具有一種天生的美感，當我要表達那種清麗動人的感受時，發現用印象派的畫法，雖然可以抓到一瞬間的光影意象，但是卻無法表達花卉自身那獨有的美感生趣。同時又注意到宋人畫工筆花卉的境界，那種精微觀察與描寫生動的功夫，真是令我嘆為觀止。於是自2005年開始，我花了很大的功夫學習宋人作畫的意旨，以油畫發展了「仿古」系列。這些作品雖說是仿古，但主要是寫生，也加入了簡約與平面性的現代結構元素。
王：因此小蕙的創作結合了藝術史上很多不同的美感意境與形式理念。例如她畫面中許多背景空間的處理，通常只是一個單純的色面而幾乎沒有多做描寫，但層次肌理卻是非常豐富，而且構圖安排又非常自然安定。她的畫作可說是沒有一點兒矯情，都是完全自然地發展呈現，有一種「不刻意」的特質，也是一個人的天生性格。
董：非常感謝王老師的點評，確實與我心有戚戚焉。「中西融合」雖然是我有自覺意識地在默默耕耘，但我也深切理解這其中難度很高，原因是這必須是循序漸進的內化，而不能刻意的製造；如果功夫修養不足，會很容易變成一個包裝，或是外在的形式拼湊。近百年來中國畫家都希望畫出現代的中國繪畫，徐悲鴻也好、林風眠也好，甚至包括常玉，他們都致力於此；然而他們當時所處的時代，正是中西文化的衝突交會的情況下，因此不可能在那個時候，就能做到一個相融無礙的藝術成就，這需要後繼者的接續與努力。如何能泯除中西分際的衝突矛盾，並具體呈現中國文化底蘊的美感意境，我覺得是應該努力的方向。
「不刻意」的老莊式美學修為與情感表露
王：當年小蕙修我的課時，我就發現她的素質很好，因此我就打算把她拉到西方藝術史的研究領域。後來小蕙選擇投入老莊哲學的研究，我就一直存有很大的疑問，這到底是為什麼呢？她究竟是怎麼樣的想法呢？
結果我現在發現她的選擇是對的，她覺得有一塊領域需要去開發，也需要更深入地吸收體悟。同時她對西方藝術的消化學習也沒放鬆，並一點一滴地累積出成果，而不像許多人只是外在表象的模仿；例如常聽人口裡掛著「印象主義」一詞，但「印象主義」真正的內涵是什麼？卻不見得真的清楚，反觀小蕙則是對每一位她所心儀的印象派畫家，都亦步亦趨地深下功夫，體悟他們的藝術發展與演化過程，而不是只看他們最後所形成的結果。所以她剛才會說她喜歡觀察畫家如何在創作中克服問題，也就是理解藝術家一直在探尋、在摸索的過程，所以我才說過程比結果還重要。因為唯有這樣才能真正深入西方藝術的內涵。然後在這樣的堅實基礎下，她又全心投入老莊道家思想的研究，於是可以知道她為什麼得以養成今天所見的成果，她的筆調可以這麼閒散、這麼輕鬆。每當我導覽到一些畫家比較後期的畫作時，許多同學會覺得晚期的作品似乎不像青壯年時那麼強而有力，我說確實沒錯，藝術大家後期的意境確實會有所轉進，你看石濤或八大的畫都是趨向一種輕鬆自在的筆意，而非緊實有力的用筆，這是由於內在涵養的轉化，而放鬆了對外在形式的執著。因此在隨興下筆中，便可看到那種功力提昇到的另一層境界，而小蕙的作品已經有明顯地呈現這樣的創作特質。
董：我從沒有關注作品的形式要如何完成，或發展成什麼樣子，那都是後來自然的形成。多年來在教學的時候，也一直要求學生不要在乎風格形式的問題，只要按照自己的本質、個性和感覺去發展；有時候補強自己的不足，有時則順應自己的強項，這兩者會互動互補，而隨著時間的醞釀，自然會出現水到渠成的結果。有一位音樂專業人士認為我這些抽象系列的作品很有音樂性；我告訴他這些抽象畫作其實都是自己在做造型練習時的研究記錄，當初並沒有打算是可以發表的作品，但隨著時間與作品數量的累積，它們後來就發展成了一個形式完整的抽象系列。
王：確實是如此，當我看了這些抽象畫風系列，我確認小蕙不僅能進入具象的繪畫世界，也能充分掌握抽象藝術的造型語彙以及創作原理。有些雖然是所謂練習的素描手稿，但完全能自由出入於具象與抽象之間，畫面中那些抽象的符號元素，不是很真實地呈現出院子裡的物象光影嗎？畫面中抽象的留白部分是光影的轉移變換，而那些類似抽象符號的點線元素，就是由院落中的盆栽、籬架所形成的造型意象，而這些繪畫效果我沒見到有第二個人是這樣處理的。
因此看了這些作品以後，深令我感到訝異與讚嘆。這猶如美國抽象表現主義畫家波洛克（Jackson Pollock，1912-1956），他在1947年以前還未發展出純粹抽象畫的時候，他也是必須先經過一個具象的階段，要先把外在的物象符號化；將具象的形體先簡化成一個符號的意象，這是要進入純粹抽象表現前的先聲，因此他用滴漏方式的純抽象畫創作是到1947年才開始的。就像趙無極有段時間極力模仿克利的抽象畫，所以也是先經過符號性的表現過程，其後才慢慢地所謂「去中心化」，發展出自己的純抽象風格。
小蕙畫面上的抽象造型效果非常出色，建立了一種新西方抽象畫的東方表現模式，畫作中具有老莊道家「無為」的精神內涵，將生活中很簡單的事物，轉變成像一首詩意般的美感，呈現了一種特殊的情境感受。對小蕙來說，這些速寫雖然僅是一個創作的過程，但每一個過程中都留下了一頁紀錄，並呈現出一個不一樣的面貌，這些絕非是偶然的存在，而是畫家努力完成其各系列畫風，並觸類旁通之結果。
小蕙研究東方老莊的哲學思維，其實給了她在精神層面上一個很充實的資源，就是「不刻意」地去進行她的創作，這是很重要的關鍵。像元代畫家倪瓚（1301-1374）的畫就是這樣，他的畫非常安靜而具有一種脫離塵囂的「禪」境；小蕙的畫也是一樣，但她和佛家的「禪」又不太一樣，比較有詩意般的情境，應該是比較接近道家的意境吧。但她也不是只有堅守中國哲思的內涵，她又一直保持和西方藝術、時代氛圍的互動接軌，例如剛才我們看到很多靜物作品都有著「構成主義」的影響，換言之，許多西方現代藝術的造型效果與創作元素都融合在她的作品中。
畫面表現與格調
王：小蕙的色彩用得非常好，甚至於可以稱之為「色彩」的藝術家。當我們提到色彩，並不是說直接用很多繽紛的色彩便可稱之為「色彩專家」，實際上色彩必須使用在一個相互構成的搭配關係上，那麼雖然沒幾個顏色，但是色彩的感覺就會非常豐富，這才是一位真的色彩專家；換言之，就是能夠精準地掌握色彩的應用效果，用了要有效果，不要為了要表現色彩的亮麗，於是在畫面上置放一大堆顏色，可是卻完全沒有呼應關係，那這等於是沒有色彩一樣的。所以色彩用得好，若只有單一色彩就沒有聯繫，一定要兩種色彩以上才有呼應關係，就好像人的社會關係，單獨一個人沒有連結，而兩個人相處就有了互動關係，因此畫面上的色彩也是一樣。這個色彩關係的格調是非常重要的。
董：大學時期王老師還沒有教過我，是我進研究所就讀時，王老師剛好從法國回來擔任客座教授。那時候研究所都沒有學業分組，而是理論與術科並重，相關內涵都要學習，同時都要寫論文才能畢業，必須有一套完整的思維論述訓練，所以每個人要涉及消化的東西很多，也是以後各人自我提昇發展的重要資源與基礎。
王：那時候的繪畫養成教育是多元的。這樣的教學方式有基礎實在的好處，但也有其缺點，有時會形成一種過多過雜的負擔，但是就要看個人怎麼去把好處留住，把過多的負擔丟掉。所以小蕙這些基本功底的養成教育毫無問題，無論是國畫、西畫，甚至於版畫都難不倒她，就是要看她畢業後自己要發展的方向，這些都必須取決於她自己的敏銳天分，也要靠她自己的選擇判斷。所以當以前我們認為常玉的風格很有特色時，但是小蕙卻更進一步地發展出一個不一樣的藝術境地，即使和常玉的畫作放在一起亦毫無遜色，甚至於有過之而無不及。
這主要的關鍵在於小蕙在內涵與形式方面，已建構了一個成熟完整的藝術風格體系，而不是中國油畫風格初期的實驗與嘗試階段；我們看到她畫面各種造型結構，或是分解的組成，還有空間、透視、光影甚至於反透視的畫面效果，都已經完全消化了學院教育中所有創作經驗的取捨。
同時她用筆的趣味，以及筆調的風格技法，都表現出一種盎然生意，而那些背景留白的部分，更表現出明暗光影的生動氛圍，徹底解決了空間性的存在感；這些都是常玉尚未解決的美學課題，甚至於是常玉都尚未觸及或想到的問題。在當時，常玉就只是想要先用西方的油畫來嘗試畫出中國畫，他雖然建立了一個新的符號樣式，但沒有在創作上完成他真正的情境內涵；而從這次展出「老院子」各系列作品中，可以看到董小蕙一貫的發展過程，她畫面中的表現元素一直在轉化，並一直再以各種不同狀態的樣式出現，那些白色的區塊又是光、又是結構等，真是令人讚嘆。
另外畫面中還有一個很特殊的地方，就是所有物象看起來都是平面的，可是卻還是有深度的感覺；換言之，在平面性的造型風格裡，竟然又有著立體性的寫實感，而光源的分佈更讓畫面有空間的延伸感。又譬如說花盆的造型方式，由上方看是圓形的，由側面看則是平直的，將兩者合一就形成了一種特殊的造型趣味；然而這種變形的拙趣，要畫很圓還是歪曲，或是要歪到什麼程度，這些都是來自於畫家的性格，無法刻意也無法強求，有時刻意表現就會矯情造作，所以說這是學不來的。畢卡索曾說「我花了一生，才學會怎麼去表達一個兒童的作畫方式」， 故而我們常說「大智若愚」，就是真正大智慧的意境，會顯現一種自然的天趣。
我們可以看到畫面中，每一個風格系列的情境樣式都一再出現新的變化，但是她的旋律或節奏卻是永遠在掌控中的，她用了很多變奏的方式在創作產出，然而都有其內在的規律與主軸，譬如說這件大幅連屏的《月光如水—五連作》， 就表現出院落中神祕又浪漫的夜間光線氛圍，而不是如前面幾幅的日間景致。
其實無論是繪畫、詩，或音樂，都具有同樣的美學性質，只是所用的語言不一樣，例如聽覺藝術是用五線譜的音符去組織一個旋律，而畫家則是運用造型、色彩來建構一個視覺意象的情境。「真善美」的說法並不是中國發明的，西方人像法國學者就常論述這個「真善美」的內涵，談到「真」到了極致時，也就是美、也是善；而善到了極致時也就是真、也就是美，而美到達最高點的時候，也就是真與善，因此這就是一個三者合一的生命終極境界。在小蕙的創作中也可以看到同樣的性質。她建立了一個成熟完整的繪畫語言形式，統合了內涵思想與外在技法，畫面上色彩的相互關係，以及圖像語言的簡潔有力，都顯示出畫家極強的視覺造型能力。實際上在繪畫創作中，表現技法是非常重要的條件，就像作家一樣要有善於使用文字的能力，揀選出適當精確的文句語彙。或許很多人認為藝術觀念比較重要，而技法層面則屬次要，但實際上兩者必須並重的。小蕙的繪畫風格同時具有中西藝術的創作內涵，有一些十分古典，但是又有一些很現代的元素交融在一起，所以她的創作完全沒有和時代脫節。
另一方面我們也可以看到畫面的層次意境非常豐富，她的心境可以是很平和的，也可以很波瀾浪漫。畫家絕不會只用一種技法去完成作品，他應用了好多能夠去表達出他所要傳遞的內涵，甚至於可以說是不擇手段，因為這就是繪畫語言，只要這個語言才能說得清楚，那就不要顧忌地使用它。
當然畫面的處理就要看各人的本事，比如說畫面中許多垂滴下來的那種偶然性的肌理現代感，處理得非常自然，而她最大的特點就是那個筆調的輕鬆自在，好像無所謂而為，隨手畫出來的感覺就非常流暢；還有那個玻璃瓶的質感，是最重要的精神所在，她在反光處用留白的方式點一下，整個畫面效果就非常生動，畫面結構十分現代感，畫面中黑白對比的反差也很強，但背景中灰色調子的光影變化，卻呈現出非常豐富和諧的色彩效果，不但畫出黑色木桌椅與大長板凳的木紋質感，也表現出兼具抽象變形與寫實意象的造型對比。
董：這一件《寧靜的書桌》的主題內涵，和其他展出作品大不相同，是畫一張在戰爭時候的書桌，因此畫作的背景意涵是要表達一種戰火的煙硝味。有一次我看了一部紀錄片，內容是講抗日戰爭時期年輕的學子無法讀書就學，一位清華大學的學生說「偌大的華北，竟容不下一張寧靜的書桌」。這句話令我深深感動，書桌對那一代人來說，是多麼值得珍惜的意義。因此這張畫我用了比較沉重的調子，畫出一個時代的強烈訊息；厚大的木桌代表難以撼動的堅定力量，書本意味著對人文智慧的珍視嚮往，而小小花卉所呈現的生機，則象徵民族苦難中的薪傳與希望。
王：對啊，有經歷戰爭這樣的艱苦世代，觸發生命情感的共鳴，就會令人特別感動。當然畫作的主題內涵，引起情感共鳴的觸發點是什麼？她的發想由何而來？而藝術家又用什麼方式去表達這樣的內涵？藝術家當然會有她自己內在的特殊情感，或許觀者並不知道那份情感的出發點，但是當看到作品本身所呈現的造型意象，以及畫面上各種不同的繪畫語彙，也能很強烈地感受到畫面中所傳達的特殊情緒。
在她罹患重症的時候，然而畫面中也依然保持她一貫沈穩寧靜的態度；試想一個人生病的時候，面臨到生命威脅的恐懼壓力，那還有心情繼續創作？而她卻能夠在這樣的狀況下，仍然可以表現出創作內涵的安靜、穩定，而沒有被生死不安的情緒所干擾；即使有些造型意象會有一些沈重，但是不會讓人感覺畫家對人生有任何負面放棄的灰色想法，反而是看到她繼續踏穩腳步地進行她的創作之路，而這種超然的生命觀也同樣地顯現在她的作品中。
董：害怕不安當然也是會的，只是作畫的時候由於心神專注，所以畫面上就不會帶入悸惶的情緒。
王：所以如果你拿一張椅子坐在她的畫前，就這樣不斷地凝視並細細觀察畫面的每一個角落，就會進入畫家所謂安身立命的世界。也就是說，畫家把她真實的生命經驗以及與週遭環境互動的諸多感受，用最簡潔清晰的繪畫語言去做完全的表達。因此我們看到的就是一個藝術家生命的展現，而她所有的藝術內涵都盡在其中。再舉一個藝術史上類似的例子，盧梭（Rousseau, 1812-1867）一個人長年待在楓丹白露森林作畫，森林中的每一個角落，每一株樹，甚至於每一株小草，他都鉅細靡遺地觀察、寫生、作紀錄；人家問他那個小草為何不隨便刷兩筆就可以帶過去了，他卻回答不要看它是一個小東西，它也是有生命的個體，我們應該尊重每一個生命。因此小蕙的畫面中，經常可以看到在細節中出現這樣盎然生意的小花小草。
小蕙的水彩畫也自成一家。她的用筆方式很接近中國水墨畫的暈染效果，而整體畫面十分輕鬆隨興，沒有刻意描繪。這一系列水彩都是一氣呵成，用筆趣味灑脫自在，處理效果十分精彩，她擅於使用一種中間色系的灰調子，非常迷人、揮灑自如。乾筆飛白的筆觸強而有力，濕筆又營造出意象動人的景觀氛圍，變化豐富卻又流暢自然。她的每一張水彩都有其獨到色調，也融入了中國水墨畫的筆墨趣味，像席德進畫水彩也經常使用渲染的技法，但還是比較傾向西畫的風格；而小蕙畫的芭蕉就很接近水墨畫的用筆趣味，而留白的部分又是用畫刀將白線刮出來，這又是很現代的西式畫法。
董：對於我個人而言，畫水彩時的水分處理，常常會保留畫面自然流動與渲染的痕跡，這些似乎不太受控制的效果，反而留下美好的天趣。因此這樣的效果呈現，與其說是一種技法，不如應當視為是一種態度。看待院子植物的生長，亦如是。
王：這即是我所說的，一種「不刻意」的態度。隨手畫出非常簡單但有趣的畫面，這種生拙的趣味不避素樸，雖然稍有些突兀誇張，但特別有拙趣。一般水彩畫由於太在乎立體感與寫實性，因此過於精細地描繪，反而使去了水彩簡約流暢的特性。小蕙的水彩一方面構圖很生動，其次她幾乎完全用平面性造型，去表達物象的實體關係。
她的水彩畫都是她生活中所常見的物象，主題內容也都很簡單，但是她可以把簡單的物象變成很有情感內涵的精采表現；而這些水彩畫往往將許多規律性的單一造型，轉化成具有豐富多元的造型變化，例如地板上的規律線條她不會用單一的直線繪製，而隨手繪製出變形的趣味，你看這張《麗日和熙》棚架底下一道光影，引導著一條碎石子路往內彎曲，而隨手掃去的水分暈開的效果又表現出院落中悠閒的逸趣；這樣生動簡潔的筆法，真是多一筆嫌多，少一筆又覺得不足。
所以說，藝術的確需要有天賦，但是這個天賦要能夠深化與精緻化，那就需要藝術家後天的努力與修養，所以看了畫家這次展出的規模與數量，以及這麼多不同畫風系列的表達方式，她都不斷地摸索、嘗試、開拓，而不願意只憑著自己的天賦解決眼前的課題就好，所以她的畫風不斷地在演變，而自己的天賦本身也在不斷的演化。 我認為在文化的對應交流上，西方人也可以對小蕙的作品有高度的認知與理解，因為她已經建立了成熟完整的繪畫形式，造型藝術共通的視覺語言已在那裡，只要一看到作品就可以理解這種非常具現代感的畫面結構，而畫面上的美感氛圍 又將觀者帶入一個結合人文與自然的和諧關係，這種安身立命的平凡寧靜是中國 藝術的精神內涵，這與西方藝術所追求的華麗崇高或是奇幻炫目，具有完全不一樣的創作方向。所以我認為小蕙將來在中西藝術史上，一定會有一個讓世人矚目之重要地位的。
錄音整理：常效宇（2017.12.27）
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