2022年底，吳宗岱在官田設置的作品《《Bàn-tāi》「您的貼文未遵守《社群守則》。》（下簡稱《Bàn-tāi》）引發媒體關注，在網路社群上傳播開來，更有許多藝術領域內的專業觀眾對該作品對社會形成的廣泛影響與討論的現象，抱持正面支持的態度。然而，此一作品在討論的歷程中鮮少看到作品形式的辯論，反而都是關注在作品的社會影響力，讓人不禁懷疑作為藝術作品或展覽，只要能夠展開社會討論就會被冠上好作品的態度。
好幾年來，台灣的藝術主流論述都反覆強調著「社會雕塑、新類型公共藝術、社會介入」等詞彙。這些詞彙發酵的幾年間，我們看到的是越來越多的藝術節慶發生，更多藝術家積極與社會交往的創作，這個現象不僅發生在視覺藝術領域，三金典禮上亦可見一斑（註1）。幾年來獲得獎項肯定的作品，多是因其背後帶有著強烈的社會意義，在這樣的狀態下，我們偶爾也會聽到批評的聲音，也就是這樣「社會介入作為核心的作品」產生了政治正確的包袱。此刻，我們或許可以藉由吳宗岱的身分政治創作作為一個實質的案例，探索身分政治性網絡關係及其內在矛盾，並以思考與議題對話作為一個核心意識向外鋪展的藝術創作。我們該如何在政治正確的情境下以藝術打開對話？甚至，這些創作可以如何「不正確」地為議題持續產生討論動能？
如果《Bàn-tāi》不只是性別平權的廣告看板
吳宗岱的作品在知道他本人的生理性別後，形成了一種身分政治上的玩味，具體點出了不同身分在裸露上的界線。在媒體與網路社群的部分貼文裡，更特別強調《Bàn-tāi》是一場科技與人性的社會實驗，例如：「吳宗岱，他經常以女性打扮示人，亦曾經將自己的半裸照上載到社交網站，但被人工智能（AI）判斷為性裸露而遭刪除；他希望透過這項創作，想看看現實世界的人，是否有著跟 AI 一樣的判斷。」（註2）這樣的實驗確實充滿興味，針對「技術」議題提出了很有趣的「酷兒式」挑戰。然而，《Bàn-tāi》本身作為一件圖像裝置，在沒有藝術家現身的狀況下，吳宗岱所談論的概念真的能夠效的被閱讀嗎？這是筆者最質疑的部分。假使今天一件作品必定要有藝術家親自解說，才能夠讓作品的觀看產生效力，那這樣作品本身的存在是很脆弱的，甚至會有兩個問題在創作中產生。
第一個問題，是因為作品高度仰賴藝術家的言說補全，因此作為圖像裝置其實是可以被眾多形式給取代的，例如：表演、行為、演說…..等，《Bàn-tāi》圖像本身的造型性並沒有辦法完整實踐其概念，因此在筆者看來這是一件半成品。甚至能夠斷言今天假使這件創作並非在一個社會或是政治議題上打轉時，可能對於觀眾來講根本是波瀾不驚的，《Bàn-tāi》被觀眾關注的地方並非是作品本身，而是來至於群眾對於議題的接受度，或是政治正確的夢幻泡泡之中，但當創作在這個狀態裡時，就會陷入杜修蘭在《逆女》的專訪時提出的質問：「同性之間的關係很平常與普通。當初也沒想過同志的部分會被拿出來特別放大檢視，我其實很困惑，我在小說裡寫了很多東西，為什麼只看到同志的部分？如果丁天使是一個異性戀，這本書就沒有價值了嗎？」（註3）
當這樣的問題產生時，吳宗岱的創作以性別凸顯價值，進而被冠以推進地方性別平權的行動旗幟解讀時，這樣的製作究竟對於性別運動本身是幫助，還是另一種東方主義式的自我神秘化又或是生產出另一種「同性戀正典（Homonormativity）」（註4）？甚至，此一神秘與正典皆正是藝術所欲撼動的對象。（註5）
第二個問題是「性別」並非是主體，而是藉由行動操演（Performativity）出現的（註6）。當我們今天把身分問題與「主體是誰」的問題鑲嵌在一起時，我們會看到同性戀電影只有同性戀能演，酷兒藝術只有酷兒能做之類的血統正確論，但當我們企圖以此檢視創作者時，經常陷入一種理論矛盾。特別是強調流動、涵融、非常態並抵抗規格化的酷兒（Queer）理論，當僅強調主體、或強調他的性傾向或性實踐為何時，就會掉入規格化與僵固的陷阱。因此，所有的身分都是行動，而不是主體（註7）、更不是標籤。因此任何人、事、物都可以展現酷兒的一面，性別的光譜也是在這樣的認識下才得以打開並流動。
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當藝術家「現身」時
回到《Bàn-tāi》來談，該作品在藝術家「現身」（註8）後，導致作品立刻與吳宗岱作為主體綑綁在一起，也就是說，重點是因為「吳宗岱」製作了這件作品，而非這件作品本身就有談論性別、社會、科技的能力。當這樣的狀況發生，其實無意間肯定了血統論式的論述，讓行動的重要性被弱化。「現身」是一個如今天面對身份政治的創作者都會遭逢的難題，因為我們期待「現身」並不是要生產血統標籤，而是希望將「現身」作為行動持續的生產動態空間，將身分政治的問題與矛盾透過作品視覺化，但它就像是一把雙面刃，因此如何「現身」是值得思考的。
陳彥斌《拉什麼龐克》同樣以「現身」作為叩問身分政治的策略。《拉什麼龐克》建構了劇場式的四頻道錄像，以科幻的概念虛構未來文本，講述台灣原民絕跡後，民族性如何被人類學展演？實際上架空於未來的提問都是關於當下的提問，在虛構文本中我們總能見到真實的問題與原民處境。因此，我們可以在裡面看到舞者以標本化的身體，以低限的情緒展示著身體與物件，這裡面激情的符號透過冷冽的手法呈現，讓符號之間矛盾的政治性不言而諭。
在此，原民的現身是為了抵抗與打撈在這些符號間糾纏的隱藏敘事，陳彥斌將身體影像作為行動方案，為原民議題給出反身批判的空間，鬆動了政治正確的框架。但，這一切是盡在不言中，在影像作為行動產生的陳彥斌之身分，在這件作品中並不重要，而是觀者在此透過他的創作行動，警覺到原民議題在社會結構裡被象徵與消費化的現況。
上述兩個問題意識之間，實際上互為表裡。作品本身的視覺形式與概念之間必須要能夠彼此支持，媒材與形式的取用必須有其充分意義，同時作品本身作為行動方案將身分政治的弔詭或矛盾處指出，更要避免強化既有的結構與認知框架，以免落入政治正確的認知裡面，使作品成為另一種消費工具，從而創造出反向的歧視。
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「政確」的功能？
當我在思索藝術介入社會的想法時，藝術的功能問題是經常出現的悖論式矛盾。藝術作為工具實際上消減了藝術性，畢竟在康德傳統下的美學論述中，藝術毫無功能。然而，藝術確實能夠昇華感性經驗，轉導社會整體走向尊重差異與理解差異的狀態並持續差異的狀態，這樣的宣稱乍聽之下，又賦予了藝術功能。筆者認為在這個問題裡面，同樣必須回到藝術本身的形式來思考。唯有藝術形式足夠完整具備充分的力量勾起觀眾的感性經驗，並轉導到另一層次時，必然形成一個由感性生成的對話平面，在這個平面裡將形成差異的政治性。
但，藝術所能勾引起的觀眾本身是受其知識與經驗限制，這個限制為這個結構產生了偶然性，因此藝術對於社會的有效性是「偶然的」，但當「偶然」發生後，「必然」會生成上述所講的差異性的政治平面，在這個平面中，身分政治的問題能有更深邃的理解與討論，並在這些對話裡面形成具體方案，最終以感性形塑政治風貌。儘管將藝術作為工具的前者必然也有此期盼，但這一個期盼是一種先射箭再畫靶的期盼時，最後可能在過與不及的狀態裡與最終的盼望失之交臂。
於是，我們可說政治正確本身就是一種必然的最終結果，但這個結果是消滅了差異性的結果，是為了最主流的意識形態服務而產生。以藝術本位思考時，應該關切如何在這些既有的必然結構裡面形成出新的差異空間，讓主流結構鬆動創造流動的討論空間，民主社會也才有前行下去的動能。也在這個狀態裡，藝術才是真正的介入了社會，為更多的聲音與差異者創造豐沛的能動性，更以此落實真正的民主價值。
註1 魏玓，〈得獎的是——政治正確！談《斯卡羅》金鐘獲獎的可議之處〉，鳴人堂，2022/10/24，網路搜尋日期為2023/02/09，https://opinion.udn.com/opinion/story/10124/6709424。
註2 〈台南路口廣告牌展示「裸露照」觀察反應 藝術研究生：希望了解真人與 AI 判斷分野〉，雅虎奇摩新聞報導，2023/01/11，網路搜尋日期為2023/02/09，https://reurl.cc/x1YVAb。（編輯垂註：本篇作者以雅虎奇摩新聞之報導作為註腳，係因該中文新聞網站閱讀流量為目前全台第一，影響社會輿論甚鉅。其他相關的報導，則可搜尋關鍵字見得。）
註3 同性戀正典化（Homonormativity）是Lisa Duggan所提出的概念，她延續 Michael Warner 於“The Trouble with Normal”的研究，強調社會對於同志社群的建構理解受到異性戀價值系統以及整個社會框架的影響形成一種「同性戀典範框架」，導致了理論矛盾與內部壓迫產生，筆者特別受到Zapkin, P. (2011). “Culturally Homeless”: Queer Parody and Negative Affect as Resistance to Normatives.的詮釋影響，節錄部分內容如下：“Duggan labels these ideological structures components of neoliberalism, and identifies homonormativity as a neoliberal strategy for obscuring crises of increasing gay visibility brought about by the Gay Liberation and Gay Pride Movements. ”
註4 蔡雨辰，〈「我從小穿著盔甲長大，把自己訓練得特別堅強。」──專訪杜修蘭《逆女》〉，博客來OKAPI閱讀生活誌，2021/10/28，網路搜尋日期為2023/02/09，https://reurl.cc/6Lpnkk。
註5 Stiegler, B. （2016） 在人類記裡的藝術中以精神分析方法，指出營銷手段與力比多（libido）之間的關係，他強調營銷手段不停的刺激觀眾消費以滿足利比多上的需要，這樣的方式造成了象徵的貧乏，同時藝術將其自身神秘化亦是透過利比多的方式讓觀眾認為這是一件好作品，他強調藝術應該是以秘傳性（mystagogie）作為作品的品質，秘傳性指的是一種愛，能夠將利比多昇華導向另一種純然的慾望的愛。
註6 此處的操演（performativity）指的是，朱迪斯．巴特勒（Judith Butler）所提出的概念，她認為身份並非與身俱來，而是行動產生的結果。
註7 實際上，在筆者的認知裡主體也是被行動建構起來的。
註8 此處的現身是借用「原民現身（présence indigène）」的概念，在豆宜臻的碩士論文中有書寫過其定義：法文的概念裡強調的是「在場、存在、出席」特別的是該詞的使用情境通常帶有「對峙」的概念。
（責任編輯｜陳晞）
