酷兒的擬像：楊登棋個展「居家娛樂」的肖像攝影

楊登棋在臺北市立美術館「居家娛樂－楊登棋（登曼波）個展」（以下簡稱「居家娛樂」）的照片，出入在不同風格之間，有些照片讓人想起Mapplethorpe，有些照片讓人想到Nan Goldin，還有些照片讓人想到Wolfgang Tillmans。一開始我對此有些苦惱，我想要理解這個困惑從而來，以及藉此說明楊登棋攝影的特殊之處。

風格與拼貼

首先，我們必須區分兩種觀看攝影藝術的角度。一種著重於攝影師個人的獨特天才以及由此天才轉化而成的形式。這是一種典型的現代主義攝影的觀點。在這觀點之下，每一個攝影師的風格應該是獨一無二的。另一種看攝影的角度則截然不同，攝影師的重點不是風格的創造，而是雜揉各種風格。我們以後現代攝影作品為例，譬如Tracey Moffatt的作品「Something More」為例，混合不同的影像風格，看起來甚至有一種虛假的感覺。創作者在此不是表現獨特風格的人，而是引用了各種影像脈絡，從而讓觀眾意識到女性形象受這些脈絡影響。

從這樣的角度去解讀酷兒的群像，會發現它有如一種後現代攝影，玩弄風格的集成。但有一個差異是，後現代的攝影當他們引用各種影像風格的時候，經常伴隨著一種誇張甚至於虛假的感覺。這種手法會讓觀看的人覺得照片有點假（甚至醜）。觀眾會覺得這些影像並沒有作者細緻的經營，它們只是粗暴地被套用在被拍攝的對象之上。之所以後現代攝影會有這樣的特徵，是因為他們認為造假或是直接地引用，更能夠凸顯影像是如何被建構。相形之下，雖然楊登棋的照片包含許多風格，但是在單張照片之中，類型是穩定的。這使得酷兒的群像並不會如同許多當代攝影一樣，製造了一種影像的間隙，從而提出潛文本。

接案與創作

讓這個展覽包含多樣風格有一個更實際的原因，這些肖像照片很多是接案所拍攝的。因此可以想像因為案件不同的類型，這些照片也會有不同的表現，即使它們在展覽當中被概括在一個酷兒的主題之下。這是一個值得深入的角度。在現代主義攝影流行的時候，觀眾相信每一張照片都是一個獨立的世界。但是當代的攝影創作者更多時候考慮的是照片的具體處境。一個最明顯的例子就是對於布列松（Henri Cartier-Bresson）攝影態度的變化。在現代主義的評論家看來，布列松的照片是一種藝術家獨特天才的展現。於是這些照片也被一張張單獨呈現。但是就後現代的評論者看來，布列松的照片明明就是接案的成果，它有明確的任務，有版面的考慮，並不純粹是一種藝術形式。基於這種意識所做出來的作品，通常會保留更多的接案的線索。

從後面這個角度來看楊登棋的照片，就不是社會當中真實的酷兒的群像，而是與媒體機制合作的產物，譬如媒體可能偏好名人，希望拍攝時尚的風格。對於篤信攝影真實性的攝影家而言，這是一個不願面對的真相。特別是在拍攝群像的作品時，一方面攝影師希望盡可能有足夠的樣本，去「代表」真實的對象。但是另一方面，攝影無論如何不能做到周延這件事。但是對於當代的創作者而言，這反而讓我們從真實的困境當中掙脫。照片的目的不再是代表一個族群，而是展現照片如何受到各種機制所干預，以致於有些對象變得可見，有些對象變得不可見。不過在酷兒群像當中並沒有太多這樣的線索。

照片的照片

「居家娛樂」對於真實性的挑戰不是展露影像背後的權力機制，而是反過來去除了影像內外的脈絡。雖然展覽名稱叫作「居家娛樂」，但是當你觀看照片時，他相當程度上去除了場景，這使得觀眾並不覺得攝影師是在一個真實的場景，譬如派對、公寓房間之內捕捉那些私密的生活。比較特寫的鏡頭也讓這些對象失去了互動的對象，你不知道他們是在對誰做出奇怪的表情，或是展現了魅力，於是你只能說，他們面對的是鏡頭。這是楊登棋攝影的起點也是終點，無論他處理父親、自己還是整個族群，照片之中的人物都具有一種鏡頭的意識。這不禁讓人想起Garry Winogrand曾經說「他只想拍攝事物在照片之中的樣子」。

Garry Winogrand的說法具體來說，指涉西方1950年代之後的主觀攝影。過去攝影史往往著重於這時期的攝影師，如何從布列松那種客觀的構圖方式掙脫，然後表現了主觀的情緒與對世界的批判。William Klein就是其中的代表人物。他一反布列松那種冷靜、遠觀的攝影方式，而是直接切入人群，引起被拍攝者對於鏡頭的意識。但是這種新的風格，其實也跟當時的媒體快速發展有關。1950年代的西方社會已經進入了一個圖像的時代，大量照片充斥在報章雜誌之上。因此觀眾期待看待更具有張力的影像，而布列松那樣節制的風格顯然不符合所需，取而代之的就是充分表現個人視角的照片。

風格的集成

「居家娛樂」的照片也處於這樣的媒體環境之中，我們可以想像每一張照片在社群媒體上都具有強大的視覺張力。但是與前輩的差異是，「居家娛樂」並不只使用主觀的攝影方式，他有些時候抓拍、有些時候擺拍，還有些時候甚至有一種致敬經典的意味。某種程度上這側面說明了，當代媒體所青睞的視覺張力已經不是建立在一種主觀的觀點之上（這是William Klein和Robert Frank被推崇的地方），而是風格。風格與形式在這裡是一組需要辨別的概念。所謂的形式在攝影當中意指透過攝影語言將對象組織。1950年代以降，主觀攝影的攝影家最擅此道，他們透過邊框、視角、對焦平面與拍攝瞬間將世界重新組織成照片之中好看的樣子。在這個過程中最為關鍵的是將攝影語言如何內化於攝影當中，如此才能夠成就一種既隨機又具有攝影語言的照片。

但是風格則不同，它仰賴的是一種理智的揀選。在這當中即便有一些隨機性，但大致而言影像已經先於對象出現了。因此我們可以說偏重風格的攝影者，更接近於編輯而非攝影。這一點在當代視覺藝術當中並不少見，大多數視覺藝術的創作者關注如何調度、編輯影像更甚於如何拍照。然而楊登棋的特殊之處是，他同時具有兩種能力：一方面他揀選、調度各種風格，另一方面他「拍出」這些風格，他讓你看見他仍然嫻熟各種攝影語言，而不是如同後現代或是當代的創作者一樣，製造一種風格的裂隙，以引誘觀眾進入潛藏的文本當中。

結語：照片可以代表一個族群嗎？

過去藝術界有一個神話，就是認為藝術家可以敏銳感受到時代，並且透過作品總結、反映甚至見證。我們很快可以發現這裡面的問題，譬如藝術家很多可能生活很封閉，他對於時代的認識很局限。又或是藝術家對於時代沒有結構性的理解，因此常常見樹不見林。你看「人類一家」攝影展後來被罵得多兇，就是因為這個展片面的截取了一種時代特徵（正向、普世價值），然後忽略了當時社會諸多問題。

但是這種批評也有一個問題，就是把藝術當成一種社會考察的工作（很多人據此批評一個作品考察不夠周延），可實際上藝術並不是在做這一件事。藝術家如果可以捕捉時代、族群的特徵，那一定不是像社會學家或是人類學家那樣進行的。因此藝術能否反映時代的也不應該是根據藝術是否客觀的進行研究。

「居家娛樂」提供了一個機會，讓觀眾思考個人、媒體與攝影之間的關係，它既不是「代表」（紀實的觀點），也不是「形式」（現代主義攝影的觀點），也不是建構的痕跡（後現代攝影的觀點），但是它同時也有效地啟動我們對於代表、形式與建構的興趣。就失去源頭但仍然具有效力而言，「居家娛樂」的肖像照呈現的不是酷兒的群像，而是酷兒的擬像。

延伸閱讀｜酷兒外雙C：談「居家娛樂―楊登棋（登曼波）個展」