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酷兒的擬像:楊登棋個展「居家娛樂」的肖像攝影

酷兒的擬像:楊登棋個展「居家娛樂」的肖像攝影

Queer Simulacra: Portrait Photography in Yang Teng-Chi (Manbo Key)’s Solo Exhibition, “Homө Pleasure”

「居家娛樂」提供了一個機會,讓觀眾思考個人、媒體與攝影之間的關係,它既不是「代表」(紀實的觀點),也不是「形式」(現代主義攝影的觀點),也不是建構的痕跡(後現代攝影的觀點),但是它同時也有效地啟動我們對於代表、形式與建構的興趣。就失去源頭但仍然具有效力而言,「居家娛樂」的肖像照呈現的不是酷兒的群像,而是酷兒的擬像。

楊登棋在臺北市立美術館「居家娛樂-楊登棋(登曼波)個展」(以下簡稱「居家娛樂」)的照片,出入在不同風格之間,有些照片讓人想起Mapplethorpe,有些照片讓人想到Nan Goldin,還有些照片讓人想到Wolfgang Tillmans。一開始我對此有些苦惱,我想要理解這個困惑從而來,以及藉此說明楊登棋攝影的特殊之處。

臺北市立美術館「居家娛樂-楊登棋(登曼波)個展」展場一隅。(本刊資料室)

風格與拼貼

首先,我們必須區分兩種觀看攝影藝術的角度。一種著重於攝影師個人的獨特天才以及由此天才轉化而成的形式。這是一種典型的現代主義攝影的觀點。在這觀點之下,每一個攝影師的風格應該是獨一無二的。另一種看攝影的角度則截然不同,攝影師的重點不是風格的創造,而是雜揉各種風格。我們以後現代攝影作品為例,譬如Tracey Moffatt的作品「Something More」為例,混合不同的影像風格,看起來甚至有一種虛假的感覺。創作者在此不是表現獨特風格的人,而是引用了各種影像脈絡,從而讓觀眾意識到女性形象受這些脈絡影響。

從這樣的角度去解讀酷兒的群像,會發現它有如一種後現代攝影,玩弄風格的集成。但有一個差異是,後現代的攝影當他們引用各種影像風格的時候,經常伴隨著一種誇張甚至於虛假的感覺。這種手法會讓觀看的人覺得照片有點假(甚至醜)。觀眾會覺得這些影像並沒有作者細緻的經營,它們只是粗暴地被套用在被拍攝的對象之上。之所以後現代攝影會有這樣的特徵,是因為他們認為造假或是直接地引用,更能夠凸顯影像是如何被建構。相形之下,雖然楊登棋的照片包含許多風格,但是在單張照片之中,類型是穩定的。這使得酷兒的群像並不會如同許多當代攝影一樣,製造了一種影像的間隙,從而提出潛文本。

臺北市立美術館「居家娛樂-楊登棋(登曼波)個展」展場一隅。(本刊資料室)

接案與創作

讓這個展覽包含多樣風格有一個更實際的原因,這些肖像照片很多是接案所拍攝的。因此可以想像因為案件不同的類型,這些照片也會有不同的表現,即使它們在展覽當中被概括在一個酷兒的主題之下。這是一個值得深入的角度。在現代主義攝影流行的時候,觀眾相信每一張照片都是一個獨立的世界。但是當代的攝影創作者更多時候考慮的是照片的具體處境。一個最明顯的例子就是對於布列松(Henri Cartier-Bresson)攝影態度的變化。在現代主義的評論家看來,布列松的照片是一種藝術家獨特天才的展現。於是這些照片也被一張張單獨呈現。但是就後現代的評論者看來,布列松的照片明明就是接案的成果,它有明確的任務,有版面的考慮,並不純粹是一種藝術形式。基於這種意識所做出來的作品,通常會保留更多的接案的線索。

從後面這個角度來看楊登棋的照片,就不是社會當中真實的酷兒的群像,而是與媒體機制合作的產物,譬如媒體可能偏好名人,希望拍攝時尚的風格。對於篤信攝影真實性的攝影家而言,這是一個不願面對的真相。特別是在拍攝群像的作品時,一方面攝影師希望盡可能有足夠的樣本,去「代表」真實的對象。但是另一方面,攝影無論如何不能做到周延這件事。但是對於當代的創作者而言,這反而讓我們從真實的困境當中掙脫。照片的目的不再是代表一個族群,而是展現照片如何受到各種機制所干預,以致於有些對象變得可見,有些對象變得不可見。不過在酷兒群像當中並沒有太多這樣的線索。

臺北市立美術館「居家娛樂-楊登棋(登曼波)個展」展場一隅。(本刊資料室)

照片的照片

「居家娛樂」對於真實性的挑戰不是展露影像背後的權力機制,而是反過來去除了影像內外的脈絡。雖然展覽名稱叫作「居家娛樂」,但是當你觀看照片時,他相當程度上去除了場景,這使得觀眾並不覺得攝影師是在一個真實的場景,譬如派對、公寓房間之內捕捉那些私密的生活。比較特寫的鏡頭也讓這些對象失去了互動的對象,你不知道他們是在對誰做出奇怪的表情,或是展現了魅力,於是你只能說,他們面對的是鏡頭。這是楊登棋攝影的起點也是終點,無論他處理父親、自己還是整個族群,照片之中的人物都具有一種鏡頭的意識。這不禁讓人想起Garry Winogrand曾經說「他只想拍攝事物在照片之中的樣子」。

Garry Winogrand的說法具體來說,指涉西方1950年代之後的主觀攝影。過去攝影史往往著重於這時期的攝影師,如何從布列松那種客觀的構圖方式掙脫,然後表現了主觀的情緒與對世界的批判。William Klein就是其中的代表人物。他一反布列松那種冷靜、遠觀的攝影方式,而是直接切入人群,引起被拍攝者對於鏡頭的意識。但是這種新的風格,其實也跟當時的媒體快速發展有關。1950年代的西方社會已經進入了一個圖像的時代,大量照片充斥在報章雜誌之上。因此觀眾期待看待更具有張力的影像,而布列松那樣節制的風格顯然不符合所需,取而代之的就是充分表現個人視角的照片。

臺北市立美術館「居家娛樂-楊登棋(登曼波)個展」展場一隅。(本刊資料室)

風格的集成

「居家娛樂」的照片也處於這樣的媒體環境之中,我們可以想像每一張照片在社群媒體上都具有強大的視覺張力。但是與前輩的差異是,「居家娛樂」並不只使用主觀的攝影方式,他有些時候抓拍、有些時候擺拍,還有些時候甚至有一種致敬經典的意味。某種程度上這側面說明了,當代媒體所青睞的視覺張力已經不是建立在一種主觀的觀點之上(這是William Klein和Robert Frank被推崇的地方),而是風格。風格與形式在這裡是一組需要辨別的概念。所謂的形式在攝影當中意指透過攝影語言將對象組織。1950年代以降,主觀攝影的攝影家最擅此道,他們透過邊框、視角、對焦平面與拍攝瞬間將世界重新組織成照片之中好看的樣子。在這個過程中最為關鍵的是將攝影語言如何內化於攝影當中,如此才能夠成就一種既隨機又具有攝影語言的照片。

臺北市立美術館「居家娛樂-楊登棋(登曼波)個展」展場一隅。(本刊資料室)

但是風格則不同,它仰賴的是一種理智的揀選。在這當中即便有一些隨機性,但大致而言影像已經先於對象出現了。因此我們可以說偏重風格的攝影者,更接近於編輯而非攝影。這一點在當代視覺藝術當中並不少見,大多數視覺藝術的創作者關注如何調度、編輯影像更甚於如何拍照。然而楊登棋的特殊之處是,他同時具有兩種能力:一方面他揀選、調度各種風格,另一方面他「拍出」這些風格,他讓你看見他仍然嫻熟各種攝影語言,而不是如同後現代或是當代的創作者一樣,製造一種風格的裂隙,以引誘觀眾進入潛藏的文本當中。

臺北市立美術館「居家娛樂-楊登棋(登曼波)個展」展場一隅。(本刊資料室)

結語:照片可以代表一個族群嗎?

過去藝術界有一個神話,就是認為藝術家可以敏銳感受到時代,並且透過作品總結、反映甚至見證。我們很快可以發現這裡面的問題,譬如藝術家很多可能生活很封閉,他對於時代的認識很局限。又或是藝術家對於時代沒有結構性的理解,因此常常見樹不見林。你看「人類一家」攝影展後來被罵得多兇,就是因為這個展片面的截取了一種時代特徵(正向、普世價值),然後忽略了當時社會諸多問題。

但是這種批評也有一個問題,就是把藝術當成一種社會考察的工作(很多人據此批評一個作品考察不夠周延),可實際上藝術並不是在做這一件事。藝術家如果可以捕捉時代、族群的特徵,那一定不是像社會學家或是人類學家那樣進行的。因此藝術能否反映時代的也不應該是根據藝術是否客觀的進行研究。

「居家娛樂」提供了一個機會,讓觀眾思考個人、媒體與攝影之間的關係,它既不是「代表」(紀實的觀點),也不是「形式」(現代主義攝影的觀點),也不是建構的痕跡(後現代攝影的觀點),但是它同時也有效地啟動我們對於代表、形式與建構的興趣。就失去源頭但仍然具有效力而言,「居家娛樂」的肖像照呈現的不是酷兒的群像,而是酷兒的擬像。

臺北市立美術館「居家娛樂-楊登棋(登曼波)個展」開幕展場一隅。(本刊資料室)

延伸閱讀|酷兒外雙C:談「居家娛樂―楊登棋(登曼波)個展」

汪正翔( 25篇 )

台北人,台灣大學歷史研究所碩士,波士頓美術館藝術學校(School of The Museum of Fine Art, Boston)藝術創作碩士(肄業)。目前往返碧潭與台北之間,接案維生,也從事攝影評論與創作 。看得見,會按快門。