美學起源於18世紀，被命名為「感官知識的科學」。隨著藝術的發展，今日的審美領域則包含了廣泛的感知體驗。哲學家們各自提出認識論邏輯：除了傳統上令人愉悅的經驗外，現今的美學觀也擴展到醜陋的、怪誕的、滑稽的或好玩的經驗；當代藝術家更從記憶、隱喻、象徵和歷史等等面向思考自身創作。
在杜威（John Dewey）的《藝術即經驗》（Art as Experience）和梅洛龐蒂（Merleau-Ponty）的現象學美學中，「客觀存在的空間」與「對該空間的感知」之間存在明顯差異。審美經驗理論必須來自後者而不是前者，來自我們參與其空間經驗，而不是它們的概念化和客觀化理解。杜威認為，實際的藝術作品就是體驗本身。審美經驗必須建立在普通經驗的基礎之上，這種經驗是由「生活的基本條件決定的」。在這些條件中，最重要的是「有機體在環境中生活的狀態」，即有機體為了延續自己存在的方式，調動所有感官，以最親密的方式，與環境相互作用。（註1）
在現象學美學中，梅洛龐蒂認為聯覺（synaesthesia）是包括觸覺在內的所有感官的統一協作，它們彼此之間沒有區別。被感知的對象是相對於感知者的空間，可以說，有一條支持感知意識的「意向弧」，在這樣的感知結構中，我的主體才被建立起來。這個空間是以我為起點（零度），包圍在我周圍的空間。世界就在我身邊，而不是在我面前。像杜威一樣，感知從身體開始，身體為其主要的參考點，與所有空間坐標中的審美標的連結。
以現象學觀點看來，我們並非將身體視為獨立量體認識世界，而是將「身體與環境的關係」視為作為與感知身體相關的有意對象。身體是其中控制主動性審美又具有感知性的有機體，在環境審美的認識論裡面，人類無法獨立於環境，我們對環境的感知是一種連續性的關係，是一種過程性。
阿諾德．貝倫特（Arnold Berleant）是美國著名環境美學學者。對於環境美學式的審美與一般視覺性的審美不同之處，他提出主動性的觀賞方式（The Active Model）。貝倫特所談到的主動性的觀賞方式與單一視覺性欣賞方式（The Contemplative Model）不同。（註3）視覺性欣賞將藝術品與周圍的任何事物區分開，並以一種無私的態度或根據對象自身內在品質來看待對象；主動性的審美方式則要求鑑賞方身體感知的完全參與。當對象是自然環境，沒有觀察者能客觀地立處之外，審美維度也不再是無私趣的（disinterested），而是綜合性的：是社會性、道德性、政治性等等混合理解與感受。
如何定義環境美學？
環境審美體驗有哪些特質？環境審美體驗重於參與的質量，其中的審美鑑賞模式包含：被動地接受、主動地想像及主動地創造。
「環境審美不僅是包括我眼前的東西，還包括我背後、腳下、頭頂的東西。審美環境不是由視覺對象構成的：它是通過我的腳、我移動的身體的動覺、陽光和風在我皮膚上的感覺、樹枝拉扯我的衣服、聲音來感知的。從吸引我注意力的每一個方向。審美環境不僅僅是一種普遍的知覺意識。它具有獨特的感官品質：腳下地面的質地，松針的氣味或潮濕小溪邊的有機氣味，我走過的地形構造，森林中的視覺紋理。」（註4）
以彎折竹籐作為建築的鋼骨架構的建築師團隊CanyaViva：「當你使用的是一個有機材質時，你必須以更敏銳度的態度去處理它。在建造過程中，感受材料的特質，完成屬於這樣特質的結構體。有機的媒材所造就出來的形體會出乎你意料之外，它看起來像大比例的竹籃，或是一堆有彈性的東西交叉編織，即便它成為一個建築體、居住空間，它也隨時處於變動狀態。」（註5）
環境參與的一個核心方面是多項感官品質察覺（the presence of sensory qualities）。傳統的藝術賞析僅以一種或兩種感官支配我們的直接感官體驗；但環境審美的認識觀更強調的是，環境激活了我們全部的感官能力範圍。「我不僅看到、聽到、觸摸和聞到我所經過的地方；我用腳和手抓住它們，我在吸入的空氣中品嚐它們」。這些都回到一個主動性的自我察覺上（Non-cognitive approach to the aesthetic appreciation），在一個主動介入的經驗中，所有審美感知都被刺激了。
環境美學的概念是否影響了現今的藝術創作
Semantha Clark（2010）認為，雖然環境美學的概念在當代藝術中並沒有系統性地被提出，當代藝術的討論跟環境美學的確討論到相似的問題：首先是藝術的去物質性（dematerialization of art），當代藝術對於「去物質性」的解讀，回應自然環境「無框架」特質；其次，蘇西．加布里克（Suzi Gablik）的「連接性美學」（connective aesthetics）與貝倫特的「介入美學」（aesthetics of engagement）有異曲同工之處，藝術家意識到必須讓藝術走入社群和生活，以及自己所須負擔的社會責任。（註6）
在現、當代藝術史中，以藝術為事件、觀眾參與經驗為主體的活動，可往前回推至1960年，例如激浪派運動（Fluxus）和約瑟夫．博伊斯（Joseph Beuys）的社會雕塑。從1960年代開始，概念主義和表演藝術的興起，讓普世接受藝術可以是製造的「事物」（Lippard, 1997）。對於詮釋者的大眾來說，藝術更像是一種體驗。貝倫特提出，藝術史可能根本不是對象的歷史，而是感知態度的歷史，並且這種感知不是純粹的視覺，而是一種涉及所有感官的審美體驗。（註7）
加布里克在她1991年出版的《藝術的魅力重生》一書中描述了這種讓藝術協同發生的方式。我們對於藝術的認識不在於智性上認識，或在每位觀察者的腦中或心裡，讓觀眾與過程互動，甚至成為藝術的一部分。貝倫特和加布里克似乎都在提出一種美學，一種需要觀賞者扮演參與者角色，與藝術過程展開對話模式的審美與創作經驗結合為一的經驗。
以人與大自然互動而共構成事件的藝術展演形式並不少見。最有名的計劃如米爾勒．拉德曼．尤克爾斯（Mierle Laderman Ukeles）的計畫「Touch Sanitation」（1979-80），該計畫歷時11個月，期間尤克爾斯會見了紐約8,500名環衛工人中的每一位，握手並感謝每一位；美國藝術家Erica Fielder試圖通過「Birdfeeder Hat: Seeding Watershed Awareness」計畫，邀請公眾戴上自動餵鳥帽，靜坐足夠長的時間吸引鳥兒過來，這一個藝術作品的設計重新喚醒參與者全身的感官，畢竟一般人平時從未注意過生活周遭的其他物種。在這些計劃中，地方環境、在經驗中介入的小動物們和藝術家全部扮演著催化者的角色，而不是作品的焦點，焦點回到了參與者及他們與環境的對話中。
情境式美學（contextual aesthetics）與「對話美學」（dialogical aesthetics）均強調了審美體驗中的主動意識。帶有審美特質的認識論是透過主動、介入型的審美（aesthetic of engagement）。從審美經驗下手，貝倫特所提出的主動性觀賞方式，即足以解釋環境美學的審美活動影響審美者的道德性。齊藤百合子（Yuriko Saito）提出的「日常美學」（Everyday Aesthetics）（註8）更把貝倫特對環境美學的觀點進一步推到生態友善的實踐上。他們將對他者的關照態度（caring）視為對自然環境的觀看方式中，這其實是一種道德性的表現。
歐洲團隊Campo Adentro（Inland）是一個研究領土、地緣政治、文化和身份在當今城市與鄉村之間關係中的計畫。從農村的土地經濟學面相轉化為當代藝術實踐。Campo Adentro長期對現在的都市生活提出質疑，包含持續辦理城鄉論壇、學習小組討論城市與鄉村的差異、牧羊人學校、農民領袖學校、課程、手工藝學校、歐洲牧民社區草根運動。
環境美學處理的是人們的生活經驗，當個人參與到一個綜合情境中，人為因素決定我們如何理解環境；其中包含著我們對人際關係和我們的道德理解、社會倫理。整個社會性、政治性活動都在討論與理解的範疇之中。不受到大地藝術、地景藝術、生態藝術等創作形式限制，環境美學重視的是日常生活中的體驗。個體與環境的互動或共作關係，則是一個過程的想像。
對審美的重新釐清與想像
美學是感知能力的理論。面對當代藝術展演形式的擴展：醜的藝術、行動藝術、痛苦的、激情的、政治性的藝術形態所產生的審美論，Jordi Claramonte將尼古拉．哈特曼（Nicolai Hartmann）的理論升級，提出形態美學（Modal Aesthetics）的概念。形態美學是一個認識論邏輯：個體（包含其個性、對地方記憶、文化感）與環境多重關係的建構（種種方式的介入、行動）並以此為感知方式，來塑造各種多變的藝術型態。（註9）
環境審美跳出「為藝術而藝術」的論點，環境審美架構以現象學式地對於主體與客體進行本體論的論述與整體，並且強調它能對社會起變革的功能。在本文中，我想提出環境美學以個體對環境審美採參與式的態度，藉由多種感知能力：個體特性（地方記憶、文化、情感傾向），經過關照態度（caring）、多項感官的激活（the presence of sensory qualities），在參與性體驗（participatory experience）、交流對話中，共塑環境審美經驗。環境美學發生在日常生活中，要求參與者、詮釋者的全部感知，是過程性的也是最不受到藝術型態左右的。
筆者曾訪問西班牙鄉村的生態村、都市裡的社會中心、都市農園、生態農耕的個人、生態有機工法的營造團隊等等建造過程，在日常生活的情境中，因為眾人並沒有「製作藝術作品」的願望，所以我們永遠無法將他們的創作以藝術性的手法解釋，只能以個人與他人或環境的交互方式，藉此擴大當下藝術語言找到新的詮釋以及組織的方式。（註10）
東海岸地景藝術節上的作品大多為固態型的藝術。配合著東海岸小旅行，讓我們有一種視覺的饗宴；然而，在地景藝術節外，許多在東海岸的共同創作，更類似於環境美學的藝術型態，創作的駐點是流動性的、是一種體驗，也是一種運動，要求著參與者的主動對話。Makotaay Artist Village（港口部落）生態藝術村是藝術創作型態、創作與生活的交織；台東都蘭意識部落的運動，也是從部落裡面的生活方式轉化而來。自2002年前的春天，一群以都蘭為活動範圍的藝術家，自發性地集結在都蘭的金樽沙灘，每年展開短暫的海岸駐地創作生活。這20年來，意識部落成為每年持續性活動。這一個游牧式的創作型為，更像是參與者對於短暫部落的一個想像，將生活，創作的界線模糊化了。在沙灘上不約而同所創作與生活的集結也就每年都留在沙灘上了。（註11）重視過程而不重視實際留下什麼物質性的作品的藝術形式，也是一種創作態度。最後當這群藝術家討論這一些作品有什麼意義的時候，達鳳．旮赫地指出：「老人家的習慣，到了一個新的場新的環境，或者去某一戶人家作客，一定要拿一個東西跟人家交換。我今天是用我最熟悉的方式，就是一件作品，當作是給金樽海灘的一個小小禮物。」（註12）
原住民大量使用漂流木，因為材料隨手可得，以圖騰的方式把部落文化雕刻下來，將一種精神的世界，提升到文化的層面。這是一種將自己的生活轉變為與創作相結合的模式。在這裡，藝術是以時間性、空間性表現，展出生活、物件、地方自然材質等等面向。然而，作為理論工作者，我們面對的挑戰是，環境審美怎樣才能具有更藝術性的型態化？
生態藝術是藉由藝術的語言，讓大眾對環境生態相關的科學數據有感，透過藝術行動讓人們感受到必須做出改變了；相較之下，環境審美就是在日常中的經驗，在生活中要求與環境對話的連續性和參與性，觸及了平日不一定進入當代美術館的受眾，觀看方式也是用五感進行多項感官品質察覺，這些感官參與眾人對日常的想像，擴大了他們直接體驗的範圍、深度和生動性。對這樣的受眾來說，當代藝術展演轉化是否有其必要性？又或許用環境美學的角度來生活、創造每天藝術性的體驗也是一種方案呢？若是如此，我們就暫且稱它為創作性的審美經驗吧！畢竟認識在地環境與生態問題，並不一定需要以當代藝術的形式。而審美活動，也不需被當代藝術語彙侷限吧！
✦ 本文原文刊載於《典藏今藝術&投資》2023年2月號〈以生態為路徑 永續．女性主義．環境人文〉專題系列文章。
註1 Arnold Berleant, “A Phenomenological Aesthetics of Environment,” in Aesthetics and Environment: Variations on a Theme, （London: Routledge, 2020）, 6.
註2 同註1，頁6。
註3 同註1，頁3。
註4 同註1，頁27。.
註5 艾莉Routine Breaker, “canyaviva, construcción en castellón, part3,” 2011/9/27, video. https://www.youtube.com/watch?v=9D8989B0nek
註6 Semantha Clark, “Contemporary Art and Environmental Aesthetics,” Environmental Values 19 （2010）: 351-371.
註7 Arnold Berleant, The Aesthetics of Environment （Pennsylvania: Temple University Press, 1995）, p.232.
註8 Yuriko Saito, Everyday Aesthetics. （Oxford: Oxford University Press, 2010）.
註9 Jordi Claramonte. “15. Modal Aesthetics.” New Research on the Philosophy of Nicolai Hartmann, n.d., 283–96.
註10 Yiju Chen, “El valor estético en el diseño del ecohábitat,” PhD diss., （Universidad Complutense de Madrid, 2016）.
註11 黃瀞瑩，〈「意識部落」裡的漂流人─ 魯碧．司瓦那 Ruby Swana〉，藝術認證， https://reurl.cc/X5Mo4j
註12 李韻儀，《紮根於流動中的邊境敘事：台東都蘭藝術聚落故事》，（台東市：台東縣政府，2022），103。
