橫山書法藝術館（簡稱書藝館）自開館以來，便一直嘗試將書法藝術納入當代視角，提供有別於一般書法展覽的習慣與陳套。書法藝術在今日，雖然不乏有創作者打破傳統的風格脈絡，試圖用不同的方法或思維進行所謂「當代書法」的創作。然而即使到了現在，一般館舍處理「書法展」或「書畫展」時，多半僅止於「陳列」，很難真正進入到「展覽」的概念當中。
為了讓觀眾能夠更多的從當代策展的概念中進入策展人對書法理解與想像，今年度桃園市立美術館「策展徵件」獲選之「當態度變為尺牘？書寫─往返─語境─性別─迷因」分別於11月5日及12月3日規劃了兩場講座。其中，11月5日講座邀請東海大學美術助理教授蔡明君，從現代博物館與展覽的概念出發，進而思索一般人認為是「傳統」的書法藝術，如何以當代策展的概念切入，並提供新的想像。
策展是什麼？歷史回溯的觀點
蔡明君首先藉由古今中外著名的作品拋出問題，探問「藝術」到底可以做什麼？而相較於我們習以為常，甚至奉為經典的作品，當代藝術所要做的事情，以及想要傳遞給觀眾的，又有什麼不一樣的地方？此時就帶入當代藝術中相當重要的「策展」概念，為什麼當代展演需要「策展」，而「策展」又是如何出現的？
提到「策展」，就必須要回溯藝術展覽發展的過程。蔡明君陳述「陳列（display）」、「展示（exhibit）」與「展覽（exhibition）」之間的差異性。「陳列」僅只於將作品擺出來，沒有加入特殊的詮釋；「展示」則開始具有藝術品在同一地點中需要有整體性的概念的意識；「展覽」則更進一步，藝術品不僅在特定的空間中進行有意識的安排，更要從中傳遞出特定的議題與訊息給觀眾。
現代的藝術展覽，可以追溯到法國官方所舉辦的「藝術展」（Salon de Paris），公眾可以看到徵選的作品，因而受到挑選的作品也會受到大眾輿論的重視，進而影響到作品的價值。但此時作品只是單純的「陳列」在空間當中。真正讓「陳列」進展到「展示」，1863年的巴黎「落選展」可謂濫觴。當時法國的統治者拿破崙三世首開先例，要讓落選的作品另外規劃一處展覽，而當時的評審有意識的讓他們覺得最不好的作品放在展場中最顯眼的位置。這個落選展不僅預告了印象主義的興起，入選與落選並陳的狀態，也說明學院不再有掌握美學標準的權威，「何謂藝術」的標準開始交由民眾自行判斷，這也反映了當時中產階級力量提升後所造成的變化。
但真正讓「展示」進一步成為「展覽」，蔡明君提到，其實是德國納粹在1937年為了打擊現代藝術而舉辦的「腐敗的藝術」（Entsartete Kunst）展。這檔展覽目的是為了宣傳現代藝術的「墮落」與「腐敗」，並伴隨著大量拘捕、驅離納粹德國境內現代藝術家的迫害舉措。然而弔詭的是，這檔展覽達112位藝術家、超過650件作品的巨大規模，以及舉國動員的情況下所觀看的巨量人次，使其成為二戰以前最大型的現代藝術展覽。而為了強化現代藝術的「腐敗」所擺放的說明牌與解釋，竟意外地非常近似於現代的藝術展覽概念。如此主題明確，且要帶給觀眾特定訊息的企圖，確實可以稱之為現代藝術展覽的開端。
獨立策展人的當代角色
但現代概念的藝術展覽出現之後，「獨立策展人」又是如何應運而生？在此首先需要提到「策展人」此一概念。「策展人」的英文curator，其字源是拉丁文的curare，為「照顧」（care）之意。這一概念源自於歐洲貴族在17世紀的地理大發現之後，開始熱衷於蒐羅世界各地的珍奇物件，當數量龐大到一定程度後，需要有專門「照顧」這些收藏的人來管理。後來英、法等國出現由政府所擁有，向公眾開放的博物館，也沿用了這樣的概念，來稱呼在博物館內負責管理藏品的人員。
也因此，過去curator的中文譯名，會因為在博物館內所負責的角色而有不同的中文翻譯，可能是「館長」、「研究員」，或是日文的「學藝員」等。但1969年，瑞士伯恩美術館的館長史澤曼（Harald Szeemann）籌畫了一場展覽「住在你的腦中，當態度成為形式：作品、觀念、過程、情境、訊息」（Live in Your Head. When Attitudes Become Forms: Works-Concepts-Processes-Situations-Information），首創策展人與藝術家共同討論、合作出一檔展覽的模式。但因為展覽開始後引起極大的社會爭議，伯恩美術館遂解除史澤曼的館長一職，然這也讓史澤曼開啟了不依附於任何機構館舍的身分進行展覽籌畫（當時他自稱為「展覽製作者」），成為日後「獨立策展人」的先聲。
中文「策展人」一詞的出現，毋寧是史澤曼之後蓬勃發展的獨立策展人概念，在1990年代傳入台灣之後所對應的譯名。這也反過來調整了博物館內從業人員的稱呼方式，相較於不在機構當中的「獨立策展人」，由機構所聘雇的則稱之為「機構策展人」。而「獨立策展人」與「機構策展人」最大的差異，即是他們自外於機構，在處理展覽及跟藝術家的互動上，都有著更多的彈性與自主性，使他們能夠生產出有別於機構觀點或立場的展覽內容。
策展人的角色，也因為獨立策展人的出現有很大的變化。從過往以館藏品為主的研究展示，進一步發展為與藝術家進行「協作」策劃展覽。1972年第5屆卡賽爾文件展，主辦單位邀請史澤曼擔任策展人。史澤曼首度以觀念為導向的主題性展覽，並規劃出數個子題。這樣的展覽模式引起許多藝術家的不滿而退出，詎料後來竟成為當代藝術策展的主流，更進一步擴展到其他領域。
展名帶出的突破企圖
從回溯史澤曼建立獨立策展人的歷史，就能發現「當態度變為尺牘？書寫─往返─語境─性別─迷因」，其實正是呼應史澤曼年在瑞士伯恩美術館所策劃的著名展覽，只是抽換名詞，用「尺牘」取代「形式」，試圖從展覽名稱開始，就傳達出策展團隊希望在「書法藝術」為主軸的館舍中尋找突破與拓展的可能性。
橫山書法藝術館雖然定位以書法為主，但在展覽規劃上，一直希望運用當代的方式來處理。前館長劉俊蘭接受《典藏今藝術&投資》訪談時即提到，書藝館持續辦理策展工作坊，設置書藝研究與評論獎，便是希望利用當代策展的方式，讓書法藝術有新的可能性，也希望藉此打開書法藝術在展覽上的策展意識，透過策展意識的進入，思考書法藝術如何在當代再發展。（註）
回到展覽本身，蔡明君提到，當她第一次看到策展團隊提供他們的名稱與策展論述時，她的當下回應是，這個展覽似乎要更改為「將尺牘變成態度」，向策展團隊提出挑戰，並開啟有關「尺牘」的討論：何謂書法中的「尺牘」？又成為了什麼「態度」？
蔡明君認為，當她以「將尺牘變成態度」的概念出發，一切都豁然開朗，展覽中的每件作品都是在討論尺牘的各種可能性，將其變成書法在今日社會可以做到的事情。「尺牘」在這個展覽裡，變成書法藝術的一個「事件」，即是透過「尺牘」（書信）在今日社會可能呈現的樣貌，若以書法來思考，能夠提出什麼樣新的討論。又或者是說，策展團隊想要用這檔展覽當作書法藝術的「事件」，利用當代策展中最具里程碑意義的展覽標題，援用為這檔展覽的標題作為對應，將此展覽當作「事件」引起討論，讓更多不同立場、不同觀點進來討論何謂「書法」。
以「尺牘」當作討論書法的方式，對蔡明君而言是很古典的切入角度。尺牘（書信）不僅是討論書法時的經典形式，也是貼近日常生活的形式。這也是她在看這次展覽時所不斷感受到的，能否透過日常生活，每天的活動當中，重新將書法帶回來。
經典與當代的對望
而就展覽策略上，館員問及如何看待「當態度變為尺牘」展覽中形式較為古典的作品時，蔡明君回應，像葉乙麟一件裝框的小楷作品放在展場動線較為後端的地方，對她而言有畫龍點睛的作用。若展覽中沒有作品可以表現出傳統書法的審美特質，就無法在這檔展覽中展現出不同層次的對照。她提到，當策展人試圖想要透過策展去突破一些框架或邊界時，需要謹慎的拿捏古典與當代（實驗）之間的對照，這種對照並非對抗性的，而是在現場的提醒與比對。
蔡明君歸結此展，引用謝佩霓接受訪問時的回應：「許多前輩在當時可能是非常前衛的，但當到一個程度停止改變或已經開宗立派時，他可能會變得只肯定自己所屬時代的實驗，而無法將心比心地去面對新的世代，他們其實也是在用當前的可能，去面對新的情境、媒材、可能性。」（註）當代與傳統並非對立的概念，即使是書法這樣具有悠久歷史與龐大積累的表現形式，創作者也不斷在每個時期回應當下的社會脈動。因此設想今日書法身處當代的回應，橫山書藝館的「當態度變為尺牘」，應能幫助我們思考、反芻，帶出「什麼是書法藝術」在今天的可能性。
註 朱貽安，〈以新的眼光觀看書法 創造每個第一次互動：與劉俊蘭、謝佩霓對談台灣書藝展覽〉，《典藏今藝術&投資》第361期（2022年10月），頁108-111。
