近日環保團體破壞世界名畫的行為讓創作者有點焦慮，到底一個透過藝術反思議題的行為，跟一個具有藝術性的倡議行為兩者的差別在哪裡？第一時間我們很容易得出這兩者沒有差別的結論。確實在這樣一個藝術與議題緊密聯動的當代藝術世界，人們已經不相信有一個與議題無關的純粹藝術的存在，更多時候人們相信藝術是用來反思、喚醒、倡導某個議題。可以設想有一天在透納獎出現了一個潑灑經典名畫的行為藝術，大多數人一定也不會覺得這有何奇怪之處。這不僅僅是因為我們覺得藝術可以倡議，也因為我們看過太多透過破壞藝術以作為藝術的案例，像是把作品丟進碎紙機、把一張畫的內容給擦掉等等。
但是如果我們認為這兩者有差異，那個差異會是什麼呢？第一個觀點是形式的觀點，就是主張在行為藝術的案例當中，行動具有一種藝術的形式，可是在倡議的行為當中沒有，或是並沒有被仔細的考慮。藝術形式在此可以包含行動者的穿著、潑漆的動作，甚至可以是被潑的作品內容。我們相信優秀的藝術家會細密考慮形式之間的關係，譬如如果要讓行動更具有張力，應該去找那種直接處理環保議題的當代藝術，然後衝進去把裝置砸個稀巴爛，而非攻擊世界名畫。又譬如像是我們觀看一個素人拍攝裴洛西（Nancy Pelosi）飛機飛越台灣上空，跟一張新聞記者拍攝同樣題材的照片，我們很容易想到後者應該在畫面形式上有更細緻的講究，而前者僅僅是捕捉到「對象」。
形式基準如何判斷
那我們要如何判斷何種形式是比較緊密的、何種形式是比較鬆散的呢？我們會發現這背後是一種手段與目的的考量。如果藝術家認為一個作品的目的是視覺上的張力，那麼行動當中的穿著與顏料的顏色就應該更適當的搭配。如果藝術家覺得作品的目的是一種概念上的衝擊，那麼行動發生的場館，被潑灑的作品就應該更具有一種意義的關聯性。如果藝術家覺得作品的目的是展示各種行動者之間的關係，那我們就會認為作品當中人的策略應該被展現。但是這種把藝術當成實現某種目的的手段的說法，並不符合創作的經驗。創作不僅僅不是用來反思、呼籲某種議題的方法，創作甚至也不是用來實現某種藝術目的手段。創作本身就是目的，而在這個目的當中，手段與形式的關係是難以被區分的，桑塔格（Susan Sontag）所言可以印證這件事。
考察觀念的歷史、診斷當代文化或創造社會團结等等。這種對待藝術的方式，與那些受了某種藝術訓練並具有美學感受力的人以適當的方式看待藝術作品時，實際產生的體驗幾乎無關。被作為藝術作品来看待的藝術作品是一種體驗，不是一個聲明或對某個問題的一個回答。藝術並不僅僅關於某物；它自身就是某物。一件藝術作品就是世界中的一個物，而不只是關於世界的一個文本或評論。——蘇珊・桑塔格
藝術與一般宣傳的差異
我們也可以從第二種觀點去區別藝術與倡議，那就是藝術可以是一種倡議甚至是宣傳。但是藝術與一般宣傳的差異是，藝術這種宣傳是特殊的，不能夠以一般宣傳的標準來衡量。事實上這就是約翰・伯格（John Berger）的觀點，John Berger在討論藝術跟宣傳的差異時說，藝術是一種特殊性的宣傳，它可以肩負社會或道德的責任，它只有在特定的時空脈絡之下會產生效果，而且使用一次就沒有。但是傳單可以大量的無時無刻散播，然後看的人其實沒有太深刻的感覺。根據這個觀點，藝術品不見得如環保人士所設想的那樣無用，因為它另外有一種更為抽象而深遠的作用。類似的情況又像是報導攝影。以凱文・卡特（Kevin Carter）拍攝禿鷹前面的小女孩這張作品為例，儘管許多人批評攝影師怎麼會在那個當下按下快門，但是也有人強調這張作品的效用其實更勝過個別的援助，因為它可以讓更多人深刻意識到問題。
但是這樣的說法不免有一種文字遊戲之嫌。一方面我們認為社會藝術的目的並非藝術而是面向社會，所以我們不必追問藝術自身的特殊內部邏輯。但另一方面，我們認為社會藝術的手段是特殊的、不同於宣傳的，因此也不必以社會效用來檢視。我們可以發現這個說法拒斥了藝術與社會兩方面的檢驗，在這裡的關鍵是我們是否相信藝術具有一種隱喻的能力。就像紀實攝影所宣稱的，照片足以「代表」真實，接著照片才可能改變真實。然而在後現代論者看來，照片的「隱喻」或是「代表」功能其實是一種自由主義的藝術觀，相信透過隱喻攝影以推動現實的改良，可是照片事實上並不具有這樣的效果，照片從來都不能代表真實，也不能夠真正的引發良心，而破壞世界名畫這樣的行動，在這個意義上就像是在諷刺藝術具有特殊效用之說。
呈現問題與解決問題
第三種辨別藝術與倡議的差別的方式是，前者更注重的呈現問題，而後者卻是想要解決問題。許多議題型的當代藝術確實可以從這方面解釋。當創作者涉及某個議題時，他並不是要評價這個議題，而是讓議題背後一些更隱微的脈絡被人所感知。在這裡有兩種主張常常搞混，那就是當代藝術面向各種社會脈絡，跟寫實主義試圖反映現實。兩者的差異是，前者傾向一種存而不論的態度，所以儘管作品展示了各種現實相關的脈絡，但是卻不進行批判。它的目的在於擾動而不是評價。而後者看起來很客觀，但其實是一種統一的世界觀，這背後隱含了評價的系統。這也解釋了為何當代藝術總是繞著打開、鬆動、擾動、可能性這幾個字眼，因為這意味著作品揭示世界的破綻。（註1）
或許當代喚醒藝術與宣傳的不同之處在於，後者是告訴你一個訊息，而前者是尋求顛覆一種邏輯，就像是《駭客任務》（The Matrix）一樣，如果有人跟尼歐說，這個世界是假的，這其實是一種訊息的傳達，比較接近於宣傳。但是如果尼歐看到這個他以為真實的世界竟然出現了殘影，那這就是某種邏輯的被破壞，這比較接近於藝術。當然就口語來講，這兩個例子最後都可以說是在傳達真實世界是被母體操控。但我們還是可以做某種區辨，譬如那些讓我覺得很對的東西，它可能比較像是宣傳，而那些讓我們驚駭或是覺得荒謬的東西，它可能更接近藝術。當然要說傳達對的東西是藝術也可以，那顛覆邏輯的事情就另外換個名。
道德是否可以共量
第四種辨別的方式是，藝術作品裡面藝術與道德不可共量，而倡議行動當中藝術行為與道德則可以。表面上這裡的爭論是「藝術歸藝術」與「藝術離不開道德」，但實際上並不是。藝術歸藝術雙方爭論的是藝術與道德哪一個具有優先性，一邊主張藝術可以擁有道德特權，一邊主張道德可以評價藝術好壞，但是兩者都相信藝術與道德可以共量。所謂不可共量的意思並不是指上述的問題，而是藝術與道德是否可以適用同一個標準的問題，我們把藝術換成科學會比較清楚。一個人完全可以檢視複製羊研究的道德問題，一個人也完全可以主張複製羊研究有其科學面的邏輯，與道德無涉，這是兩種不可共量的討論。但是當我們以道德標準決定複製羊技術該不該得諾貝爾奬，或是以科學研究的價值為理由，否認複製羊在科學之外對於社會有道德層面的影響，這時候兩者便是可共量的。
從這個角度來看環保團體的行動完全是一種相信藝術與其他價值可以共量的表現，其核心在於將昂貴的藝術品，與地球生態放在一個可以比較的計算標準（價格）中，從而讓人意識到背後的荒謬。但是某種程度上，這正是一種資本主義社會的邏輯，將各種事物當成可以交換、共量的單位。譬如企業面對環保的抗爭，經常主張使用環保材質，可能比起原來的方案好用更多的成本。相對而言，藝術行為經常是不可共量。如克萊因（Yves Klein）的作品，將交易行為當成作品，然後掩蓋一切實體的憑證，正反映了藝術作品無法共量的特徵。還有的時候，藝術作品看似推翻了藝術不共量的原則，但實際上正是因為不可共量的信念仍然具有力量，所以挑戰它的藝術才會成為藝術。（註2）如Giuseppe Pinot-Gallizio的industrial painting。不過這個原則在當代藝術逐漸消失了，當然在包豪斯（Bauhaus）與普普藝術（pop art）的時候，藝術就已經與大量的生產發生關係，但是只有在當代藝術的階段，藝術作為一種解決問題的方法被更精密的計算（可共量），而當代設計型的藝術可為一個範例。
結語
上面我試圖從形式、效用、批判與共量四個標準來檢視處理議題的藝術與具有藝術性的倡議之間的差異，其實並沒有得到一個清晰的答案，因為說到底關於藝術原則性的見解已經在當代藝術中逐漸消失，取而代之的是我們從語境當中去談論藝術。所謂藝術就是有藝術的語境，而非藝術則無。在這個意義上，我們可以堅稱環保倡議行動不是藝術的原因，是因為參與的人、被討論的脈絡、乃至於被刊載的媒體，都並不「藝術」。但是我們並不知道要多少藝術的語境才會成為藝術、多少倡議的語境才會成為倡議，就像忒修斯之船（Ship of Theseus）（編註）的問題一樣，無人知曉舊船何時變成新船。
註釋
註1 但是有時候當代藝術又會摻雜一種再現論，譬如又開始提到反映、側寫、觀照、俯瞰。不是說再現一定不行，而是這樣就沒有什麼鬆動跟可能性了，讓人感覺「當代藝術打開可能」這一說法也成為一種套語。
註2 Transfer of a Zone of Immaterial Pictorial Sensibility to Dino Buzzati. Series n°1, Zone 05, 26 January 1962
編註 「忒修斯之船」是由1世紀時的希臘作家普魯塔克提出的問題，他引用忒修斯與雅典的年輕人們自克里特島歸還時所搭的船被留下來作為紀念碑為例，隨著時間過去雅典人會更換新的木頭，若該船最後每一根木頭都被換過了，那這艘船還是原本的那艘忒修斯之船嗎？
汪正翔( 29篇 )台北人，台灣大學歷史研究所碩士，波士頓美術館藝術學校（School of The Museum of Fine Art, Boston）藝術創作碩士（肄業）。目前往返碧潭與台北之間，接案維生，也從事攝影評論與創作 。看得見，會按快門。