沒有什麼聽起來像它看起來的樣子。沒有什麼看起來像它聽起來的樣子。
—克莉絲汀那．庫碧許（Christina Kubisch）
如果從嚴謹的歷史哲學角度上看，1965至1975這十年的「前衛」，或許可以說「前衛」已然銷蝕在低端美學品味的逆襲中。那個曾經充滿左翼革命理想的「前衛」，在這個時代在「階級」翻轉間，已然失去了原有的立場與力道。然而，恰是這個雅利安白人男性所建立起的「前衛」準則被破壞，新的可能才於焉誕生。而在「純」藝術領域中最具有創造力、破壞力以及批判性的藝術或許還來自於女性藝術家。2022年的威尼斯雙年展，恰是從陰性的前衛藝術史角度，重新架構起一個關於非白種男性建構的藝術史及美學的詮釋與視角。儘管，策展人將這個陰性前衛運動往前延伸至20世紀初期的「前衛」；然而，或許真正精彩且引領風騷、翻手為雲覆手為雨的還屬於1965至1975年間的女性們。或者我們亦可視陰性前衛或者陰性身體創作，是另一種「階級」的抗詰及品味思考的翻轉，畢竟「性別」在西方的文字及語言中存在著明確的從屬位階。
從翻轉「階級」的角度上看1965至1975年的「前衛」（與歷史前衛存在著概念上的差異），那麼或許最精彩的視覺藝術篇章，便是「她」的故事。這一段甩開「性別」位階的抗爭運動，或許一如藍領與菁英的翻轉一般，銷蝕了「歷史前衛」的巨廈，傾頹了「白種男性」菁英的柏拉圖空想烏托邦，回到了充滿著血、淚、汗水以及體味的血肉中。一如克莉絲汀娜．庫碧許所說的一般，換了知覺認識的方式，一切便不同了。這句話對應至「性別」與「社會階級」一樣是有效的。
我控訴故我在
1964年卡內基音樂廳，來自東方的瘦小女子小野洋子（Yoko Ono），上台表演了行為藝術作品《切片》（Cut Piece），作品過程中洋子身穿一身黑衣，任由觀眾上台將她的衣服剪成碎片。觀眾從一開始自制的剪下小小的一塊布，隨著時間與衣服的破碎，參與者變得越來越大膽，更有甚者剪斷了她胸衣的帶子，讓她不得不抬起手遮掩裸露的胸部。過程中，隨著參與者的增加與時間的累積，對於藝術家身體的宰制性與暴力逐漸升級，這個過程投映了父權社會裡男性對於女性的宰制性，那些關於身體的遮掩、暴露、觀看、暴力，在作品裡赤裸揭露。來自東方的小野洋子用她女性的身份及身體，控訴了一個關於「性別」位階的暴力宰制故事。
如果說，小野的控訴是PG13，那麼「表演藝術之母」的瑪麗娜．阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）在1974年版本的《零旋律》（Rythm 0）則是NC17等級的控訴，藝術家準備了72件物品（錘子、鋸子、羽毛、叉子、香水、圓頂帽、斧頭、玫瑰、搖鈴、剪刀、針、筆、蜂蜜、羊骨頭、雕刻刀、鏡子、報紙、披巾、圖釘、口紅、糖、拍立得相機、水果、手槍，旁邊放了一顆子彈）邀請觀眾在她的身體上進行任意的行為。於是隨著時間，儘管距離小野洋子的作品已經過了十年，然而，顯而易見的暴力依然未曾休止。
最為沉重的控訴來自於古巴籍藝術家安娜．門迭塔（Ana Mendieta）1973年的作品《無題．強暴場景》（Untitled Rape Scene），藝術家從腰部以下脫光衣服，彎腰伏在桌子上。鮮血被塗抹在臀部上，大腿和小腿上也都有血跡。場景被戲劇性地照亮，突出了她的腿、她的身體側面和桌子以及髒亂的環境，角落有破碎的陶器。她的頭和胳膊被綁在桌子上，在黑暗中是看不見的。作品想法來自1973年三月愛荷華大學校園性侵案並暴力被殺害案件—莎拉．安．奧滕斯（Sarah Ann Ottens），一位二十歲的護理學生。此外藝術家相關作品的地點，不僅有室內，也有一些是在室外草林、樹叢處。藝術家在眾所周知的犯案地點，進行了一系列的性暴力謀殺行為攝影紀錄作品。
通過控訴，女性藝術家以身體將「女性」的無聲吶喊，顯影在觀者眼前。
我拒絕、我嘲諷、我書寫
1965年阿根廷女性藝術家馬塔．密努金（Marta Minujin）創作行為藝術作品《在拉布拉他河閱讀新聞》（Leyendo las noticias en el Río de la Plata），作品中藝術家以報紙完整地覆蓋身體與頭部，並在布宜諾斯艾利斯的拉布拉他河水域漂流，在飄流的過程中，藝術家不停地閱讀報紙，直到最後報紙因吸水而溶解了其中的訊息，而紙張也從密努金身邊逐漸瓦解消逝於水面，而藝術家的身體與面目也終於被看見。作品的過程，猶如愛蓮．西蘇（Hélène Cixous）在〈梅杜莎的嘲笑〉（The Laugh of the Medusa，1975）所言：「……將女子從被暴力地從身體驅逐出的書寫帶回來」一般，（註）媒體文字包覆的女性身體與河流的生命時間隱喻，構成了一個完整的女性情境隱喻以及其抗爭。馬塔的行為藝術，不僅顯影了女性身體在文字與書寫中的禁錮與綑綁，更投射了自身如何通過對抗他者的書寫，在時間中逐漸自我顯形，而這恰是女性在性別位階翻轉上的抗爭，拒絕被男性的文本所束縛與構成。
從密努金的拒絕開始，女性藝術家採取了控訴以外的姿態進行性別的位階翻轉，諸如嘲諷與自我書寫等。其中克莉絲汀娜．庫碧許（Christina Kubisch）的系列作品「緊急獨奏」（Emergency Solo）便是嘲諷性別與宰制的創作。該系列作品中，藝術家使用諸如拳擊手套（《Break》）、防毒面具（《Weekend》）、避孕套（《Variation on a classical theme》）和頂針（《It’s so Touch》）等配件和長笛進行演奏，通過物件的「性別」意識嘲諷性地批判女性音樂家的情境。而瑪莎．羅斯勒（Martha Rosler）的作品《廚房符號學》（Semiotics of the Kitchen，1975）表演中，羅斯勒扮演了一個穿著圍裙的家庭主婦的角色，並模仿了1960年代茱莉亞．柴爾德（Julia Child）普及的電視節目烹飪形式。站在廚房裡，周圍有冰箱、桌子和爐子，穿上了家庭主婦的標誌性制服：「圍裙」。羅斯勒按字母順序在廚房中開始介紹工具並演示如何展示廚具的用法。靜態攝像機聚焦在廚房中與廚房用具互動的女性身上，以奇怪的手勢命名和展示它們的用途。她與這些物體的身體互動是毫無歉意的突然和暴力的。粗魯地揮舞著刀、胡桃夾子和擀麵杖。作品的結尾，羅斯勒拿著刀叉比著U、V、W、X、Y且在最後在空氣中劃下Z。羅斯勒以無奈甚至略帶鄙視的聳肩嘲諷中結束。影片中，羅斯勒扮演了一個母性的、教學的角色，羅斯勒的作品中，「語言」、「文字」的脈絡與情境，讓我們聯想到女性主體的壓迫；羅斯勒的身體表現，既機器又暴力，破壞了大家對於1960、70年代廣告中的女性和女性身體形象。最後藝術家露出無奈還有點鄙視地聳肩，藉以投射出女性「被」理所當然地主婦化的挫敗感，從而以廚房空間作為抵抗和改變的背景。而布麗姬．約格森（Birgit Jürgenssen）的作品《廚房圍裙》（Kitchen Apron，1975）則以面無表情的女性安靜穿戴著一個由烤箱所做的圍裙。女性的服裝是當時所流行的開襟洋裝，而在烤箱下有一個出爐的麵包，藝術家把廚房的想像穿戴在身上，以爐灶的形象當作圍裙，女性的功能化身體，在諷刺中表露無遺。
如果說，嘲諷構成了女性身體功能符號化的瓦解，那麼1975年卡洛李．詩尼曼（Carolee Schneemann）的行為藝術作品《體內書卷》（Interior Scroll），便真正的體現了「女人必須書寫自身，必須書寫關於女人的故事」這一女性主義姿態。藝術家用自己的身體作為藝術研究的場所。表演過程中，詩尼曼站在桌上朗讀她所書寫一本名為《塞尚，她是一位偉大的畫家》（1974）的書。接下來放下書，並從她的陰道中取出一條窄條打字紙，大聲朗讀其捲軸，上有包括觀眾對她作品的回應、批評。透過理論、書寫與作為知識來源的身體相結合，反映女性身上的陰道不僅是身體生育的場所，也是理解和創造力的源泉。
相應於詩尼曼的自我書寫，茱蒂．芝加哥（Judy Chicago）開啟的計畫作品《女屋》（Womanhouse，1972）則擴大了陰性書寫的可能與參與者。猶如子宮般，守護了「性別」位階翻轉的未來創作。而其展覽首日只允許女性參觀，更將「觀看的權力」奪回，這一刻「女性」不再是位階從屬的第二性，而是獨立的另一性。
註 原文：女人必須書寫自身，必須書寫關於女人的故事，並且將女子從被暴力地從身體驅逐出的書寫帶回來。（Woman must write herself: must write about women and bring women to writing, from which they have been driven away as violently as from their bodies.）
✦ 本文原文刊載於《典藏今藝術&投資》2022年8月號〈從菁英到庶民 戰後前衛1965-1975〉專題系列文章
沈伯丞( 30篇 )