在輝煌的默片時期，有聲電影尚未成為主流前，已有大批的電影工作者開始結合了各種造形藝術上的前衛實驗，爬梳那段電影的黃金年代不僅是娛樂，各國影人的思潮已然攪動人類的視覺感官：例如你我熟知的法國印象派、德國表現主義及蘇聯蒙太奇等電影運動。然而當1926年華納兄弟電影公司發表了《爵士歌手》（The Jazz Singer）這部有聲電影之後，自始電影創作的前衛實驗就大受挫敗：聲音技術的導入，促使電影與舞台劇在形式上的疆界不再清晰，直至今日，在中文世界裡提到電「影」，就免不了也必需關注到「戲」，影、戲二字，是中文語彙裡最早成立的電影概念。
資源匱乏下的新寫實主義
二戰期間，安德烈．巴贊（André Bazin）在壓抑的法國被佔領期間成立了自己的影迷俱樂部，戰後，他的寫實電影理論開始被電影創作者注意到，而歐洲在斯德哥爾摩、羅馬、巴黎，各有伯格曼（Ernst Ingmar Bergman）、費里尼（Federico Fellini）以及羅伯．布列松（Robert Bresson），已在片廠制度的電影之外，從主題以及拍攝技巧裡，產生了個別電影創作者在形式上的新主張。
自1933年希特勒正式奪權之後，漸漸成熟的有聲電影不論採用同步收音或是旁白的形式，皆表現出電影的宣傳性質（同時也要得力於稍早在東邊那些蘇聯具有天賦的電影工作者所示範）。在那段二戰從假戰到熱戰結束的歲月裡，電影美學的各種革命正在蠢蠢欲動，戰爭的錘鍊引導了電影語言的重塑。紀錄片《大師之眼—從安東尼奧尼到伍迪艾倫》（Water and Sugar: Carlo Di Palma, the Colours of Life）從戰後羅馬的威尼托大街開始，雲集了文學家、評論家以及藝術家，而在1945年的義大利遍地破敗，在1940年代就於羅馬實驗電影中心學習的卡羅狄帕瑪（Carlo Di Palma）浸淫在藝術的爭論裡。戰後義大利一無所有，電影製作上失去了華麗的佈景，沒有資源打光，一切只能就地取材，造就了戰後義大利新寫實主義電影的誕生，在資源窘迫限制下，羅賽里尼（Roberto Rossellini）、狄西嘉（Vittorio De Sica）的電影裡產生了對追求品質精良的傳統電影的反叛。
今天我們談論起義大利新寫實主義電影時，不僅需要注意這個潮流中選擇題材內容的創新，同時要意識到它是一股大規模形式的革命，否則它這股浪潮會很快退去，而在這其中電影攝影的流派扮演的角色更是貢獻良多。盟軍剛佔領羅馬時，此刻卡羅狄帕瑪在羅賽里尼擔任《羅馬，不設防的城市》（Roma, città aperta）的攝影助理，他被迫苦苦在物資缺乏的羅馬尋找膠片以供電影拍攝使用，而此刻一名盟軍給予了年輕的卡羅狄帕瑪一批新聞用的膠卷，好用在《羅馬，不設防的城市》，從此紀錄性的質感、非職業演員的採用以及長拍鏡頭美學等等形式，重塑了義大利電影的面容。這個偶然的相遇為新的電影形式產生了推波助瀾的效果。多年後這個盟軍士兵與已經擔任伍迪．艾倫（Woddy Allen）的攝影師卡羅狄帕瑪相遇，這個當年的盟軍士兵就是日後成為電影導演的史汶．尼克維斯特（Sven Nykvist），我們可以說是他竄改盟軍帳冊提供多餘的膠卷，因而拍成了《羅馬，不設防的城市》，這段奇遇就是戰敗國在資源缺乏下，卻意外衍生出新的電影語言潮流下的一個美麗的篇章。
從商品製造者成為作者
再將目光轉回到1950年代時的巴黎，此刻已經在二戰時期反覆鑽研過美國電影的尚盧．高達（Jean-Luc Godard）、楚浮（François Truffaut）等人，從安德烈．巴贊的電影理論裡思索著寫實主義的技巧，並以電影鋼筆論的姿態狂放地拍出影史上聖經等級的《斷了氣》（À bout de souffle）、《四百擊》（Les quatre cents coups），同時期左岸派的安妮．華達（Agnès Varda）創作《五點到七點的克萊奧》（Cléo de 5 à 7）將銀幕時間逼近同等故事時間，這一群不斷擴增的電影工作者們成為一股巨大爆炸性的電影革命，他們這些電影工作者日後都以作者自居，此舉是將電影導演從視為一種商品製造者的地位抬昇到如同於繪畫、雕塑或小說等藝術形式的作者（Auteur）。
在鐵幕的另一側，波蘭導演華依達（Andrzej Witold Wajda）的《灰燼與鑽石》（Popiół i diament）有意識地以符號、象徵的方式拍攝波蘭的國族與歷史問題，描繪在納粹與蘇聯兩者侵略下的傷痕，他在波蘭共黨政府嚴格的審查制度下運行著最大限度的反抗，頑強地發展創作者的電影語彙。接著波蘭斯基（Roman Polanski）的處女作《水中刀》（Knife in the Water）以畫面分布的方式暗喻著現代主義電影人物下的疏離。當時，在捷克最有創意的導演是薇拉．齊蒂洛娃（Věra Chytilová）被譽為東歐最前衛的女導演，1966年的作品《野雛菊》（Sedmikrásky）當中沒有線性的劇情、各種畫外音的運用、源自前衛電影的蒙太奇技巧、染色的底片、對稱與重複性的運用，令我們想到大西洋另一端的普普藝術。意料之中這樣的電影在捷克政府的審查下，就以拍攝過程「浪費食物」這樣可笑的理由禁演，直到第二年政府才准予上映。在蘇聯，塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）個人的電影詩學，引領出後來長拍鏡頭美學的實踐路線，影像具多義性，並且反對透過蒙太奇去建構電影中的時間，而強調鏡頭中必須存有真實時間的存在，剪輯本身只是將不同的時間匯流在電影當中，這樣的創作態度被他的祖國批評為形式主義、資產階級美學。他流亡西歐前後已經影響希臘導演安哲羅普洛斯（Theodoros Angelopoulos），他們兩人與米開朗基羅．安東尼奧尼都曾與相同的編劇托尼諾．圭拉（Tonino Guerra）合作，這三位電影巨匠構築了現代主義電影的重要版圖。
我們可以看到1960年代起源的這些歐陸的電影前衛潮流運動，其中有些重要的電影導演日後有的被好萊塢收編，如：波蘭斯基，又或者尚盧．高達原創的電影鏡頭出現在後來的新好萊塢創作者的電影中被致敬，前衛電影潮流被主流敘事的工業電影進行具有時間差的挪用或吸納。
左翼精神與反叛電影
在日本，前衛電影潮流帶著更多的憤怒。戰敗後的日本有些創作者在戰前就已經具有成熟的創作能量：黑澤明（Akira Kurosawa）、小津安二郎（Yasujiro Ozu）皆為代表性人物。然而在1959年首波的反安保鬥爭當中已然有更具批判性的創作者早已開始結盟：大島渚（Nagisa Ōshima）藉由松竹映畫公司的資金執導了《日本的夜與霧》，全片43個鏡頭，題材直視左翼運動，採用長拍場面調度技巧，一場一鏡，但是該片才上映四天就發生右翼青年刺殺日本左翼政治人物的事件，迫於政經壓力松竹電影公司只好停映該片。大島渚一怒之下率領一批影人脫離松竹映畫，之後加入日本藝術電影院聯盟（Art Theater Guild，ATG），以千萬日圓的低廉製作費進行創作，從此以打著反對日本國族主義、反對資本主義的旗幟並且以挑釁情慾、虐殺等為題材。同時敕使河原宏（Hiroshi Teshigawara）則引領著為藝術而藝術的日本前衛電影運動，相較於大島渚的激烈政治主張，他的作品則更偏重於規整的、閉鎖的現代主義語彙裡進行，今天重看他獲得1964年坎城影展評審團大獎的《砂之女》，顯露出他為了藝術而藝術的創作性格。同時期的松本俊夫（Toshio Matsumoto）則開始了錄像（Video Tape）的媒材實驗，1969年創作了至今從美學、題材看都相當新潮的同志電影奇片《薔薇的葬禮》。在這群前衛電影運動的日本導演中，大島渚結合了ATG以來凝聚的反叛電影力量，之後的《感官世界》、《俘虜》讓他走得最遠，成為世界電影體系裡的重要創作者。
在大西洋的另一端，美國電影在1960年代的片廠製作達到高峰期。然而因為小型攝影機的發明、感光底片的推陳出新，讓這時代的紀錄片電影工作者在美國發展出一種類似「牆上的蒼蠅」的觀察方法進行創作，後人稱之為「直接電影」的風潮，不允許電影工作者介入訪問、因為錄音技術的進步只採用現場錄製聲音，而這種輕便的拍攝方式也為美國獨立製作電影工作者約翰．卡薩維蒂（John Cassavetes）採用，他與美國好萊塢電影背道而馳的電影美學，看起來就像是在彼岸高達的美國翻版。
藝術史的最後一章
不論是舊大陸、東洋或是美國的前衛電影潮流，他們都必須面對幾個問題：是否接受被主流好萊塢收編？亦是美學作為一種政治反叛工具，或者走向發展更純粹的錄像藝術領域？這其中有幾個人物值得一提：不斷改變自己的美學與政治主張的尚盧．高達，歷經主流商業電影時期、政治電影時期、錄影帶集體創作時期、回歸體制時期以及到近期回歸影像力量的時期，以90多歲的高齡依然繼續創作與論述，尚盧．高達一個人掀起的電影革命，作為一個後現代主義美學的電影工作者，至今都還在世界的各個角落引領風騷。我們也要注意在前衛運動當中，作者論的興起，讓所謂的定剪權（Final Cut）作為主流電影與前衛藝術電影兩者之間可辨識的界線。安妮．華達（Agnès Varda）以法國電影新浪潮之母的地位應邀到美國加州與主流片廠合作（甚至還試鏡了年輕時的哈里遜．福特[Harrison Ford]），卻因為定剪權沒有談攏，華達本人就此打道回府持續獨立創作的路線。另外現代主義電影巨匠米開朗基羅．安東尼奧尼自1966年開始拍攝英語片《春光乍現》（Blow-Up）後，將創作視角從現代社會的疏離走向更個人化的情慾主題，而他仍不斷嘗試錄影帶、色彩運用，空間佈局與場面調度的實驗，直到他在中風失語後仍在文．溫德斯（Wim Wenders）的幫助下完成了《雲端上的情慾》（Beyond the Clouds）、在本世紀初仍拍攝了《愛神》（Eros）其中一段。
而將視角放回台灣，雖然我們爬梳台灣的戰後電影史多以國家或工業體系作為台灣電影的面貌，但是前衛電影運動在1960年代的台灣，也曾以時代的雜音之姿出現過。要注意到一位被低估的導演：潘壘（1926-2017），他在1960年代就在台北內湖籌設了「現代電影電視實驗中心」，計畫建立一個電影創作機構結合羅馬電影實驗中心與法國國立電影高等研究學院兩者。今天重新看他的作品《颱風》（1962）、《情人石》（1964）等作品，皆有同時期義大利現代主義電影的氣息與場面調度能力，台灣影人尊他為台灣藝術電影之父。不論是時代的雜音或是強有力的回聲，各地的前衛藝術電影運動在全球化之前，各自生長，甚至有時間差別的影響。如今因為政治的抵抗有其他管道、科技影像創作造成權力轉移的條件不同又或因為電影數位製作普及後產生的藝術電影通俗化傾向。這段戰後最精彩的一段前衛電影潮流歷史從歐洲、美國擴散到亞非、拉丁美洲，成為尚盧．高達口中所指：電影史成為西方藝術史的最後一個篇章。
蘇哲賢( 4篇 )