文／廖桂寧採訪
圖／韓湘寧、國立歷史博物館
一切要從「五月畫會」說起。
現代繪畫前衛團體「五月畫會」於1956年成立，五月、東方等畫會的崛起，極具時代意義──有這麼一個時代，一批年輕藝術家，帶著高度省思挑戰新的可能，這些富有創新精神的藝術家們，影響臺灣藝術從古典保守風格轉為現代藝術風格，發展出東西互補、多元並存的獨特體系。
1960年韓湘寧從師大藝術專修科（今國立臺灣師範大學美術系）畢業後，成為「五月畫會」中最年輕的成員，在臺灣現代藝術啟蒙階段，成為眾所矚目的藝壇新秀。有這麼一張在國立歷史博物館（以下簡稱史博館）拍的照片，「五月畫會」藝術家，韓湘寧、莊喆、彭萬墀與劉國松跨坐在摩托車上，記錄著1962年五月畫會在史博館展出的一頁，青年藝術家們準備揚起藝壇旋風。
回望那段歷史，「我們的1960年代是現代的。我們這些正準備開始從事藝術的人，充滿熱情地嘗試挑戰，在繪畫上做出巨大轉變。這是最輝煌的時期。而我們的幸運就是在對的時間、對的地方自由創作。」韓湘寧說。
跨越媒材疆界，恣意揮灑創意
韓湘寧憑著對藝術的憧憬與理想，1967年毅然隻身赴往紐約追尋國際藝術的新浪潮。對他來說，紐約是多元性的藝術創作者聚集之地，與其說期待在此大展身手，更不如說是來此近身接受文化洗禮，能在紐約現代美術館裡近距離直面大師作品，讓他感動不已。
他相信學院訓練的意義在於讓人打開眼界，技巧則是需要作者自己透過各種方式進行探索。韓湘寧認為東西方的藝術，儘管在觀念、技法上有所不同，但在19世紀後便開始相互影響，20世紀後的當代藝術，已無所謂的東方或者西方。因此，他在1960年代即主張「不是東西」，不刻意追求所謂傳統或是現代，亦不存在地域與類別，創作不該被工具或者形式所框架。
藉由油畫、噴墨輸出及拓印等不同媒材，他不斷突破疆界尋找新的可能，重新定義繪畫形式。媒材的運用、融合或轉變，從來都不是刻意為之，因應所處時空與心境，轉變理所當然。
在早期作品中，因無法負擔昂貴油畫顏料，以油漆取代的打底，形成的紋路讓畫作充滿岩石般肌理，色彩上也因採用了價格較便宜的黑色與棕色，成就似古畫般的神祕調性。
這時作品以抽象表現為主，《末端》、《事件》等作品獲選參加1961年巴西「聖保羅雙年展」（The Bienal Internacional de Sao Paulo）與巴黎國際青年雙年展（La Biennale internationale des jeunes artistes-Paris）。在抽象之外，也有《懷古》這般具有東方韻味的作品。
成長到大的家是沒有廁所的違章建築，喜好創作巨幅作品的韓湘寧，在參加五月畫展之後，家中狹小的空間就再也無法容納收藏巨作，為了便於參加國際展覽，考慮到運輸及製作空間的限制，便改以滾筒在棉紙上作畫。
移居紐約後，他發現壓克力顏料在美國非常普遍：「美國當代藝術史中，紐約畫派『色域繪畫風格』其實是自然而成的，每個顏色都價格便宜且相同，畫家們因此大量運用色彩，意外形成時代性。」擁有相同環境，韓湘寧便將原來在臺灣所做的構圖，以彩色壓克力顏料重新繪製。
在此同時，受到極簡藝術與普普藝術影響，風格轉變為極簡主義，並開始使用噴槍在畫布上創作，1969年創作「極簡系列」；而後，融入景象，發表「極淡系列」。緊接在後的是大量揉和了點描與攝影視覺元素的作品，開創出獨特的照相寫實繪畫語彙。從這一系列作品中可以看出韓湘寧關注脈絡，從取材自紐約城市風景的《西百老匯王子街附近》、《時代廣場》等作品，到人物群像例如《紐約人群32街》、《北京的外國人》，再擴及當代議題像是「控訴」、「臺北國會」等系列作，以最敏銳的眼光，觀望己身所在時空。
1985 年後，他的風格轉向水墨，以墨點風格創造「黃山系列」及《仿范寬谿山行旅圖》、《仿李唐萬壑松風圖》等作品。他所追求的並非復古「中國風」，延伸而來的1990 年代「行旅圖系列」，橫越時間與空間，以紐約為起點，韓湘寧帶著滾筒與紙墨，將每日行走的路面痕跡拓印，這些拓印下來的紋理，被置入在北宋范寬名畫《谿山行旅圖》畫面中。為何是《谿山行旅圖》？這並非憑空飛來的靈光，伏筆早埋藏於在藝術家青春時期，1966年《膜拜》的構圖布局正是挪用了《谿山行旅圖》，韓寧說，《膜拜》正是他最初的「膜拜」。
隨著他遊歷於美國紐約、雲南大理、臺北等不同城市，作品猶如地誌般地開展。韓湘寧說：「馬路就是我的工作室。」在完成畫作之前，拓印本身就是行為藝術。不只拓印，生活也是他的行為藝術。
生活就是藝術實踐場域
讓韓湘寧傾盡所有熱情的，不僅是個人創作，且他始終關心著藝術界發展，與好友相聚，參觀展覽，也關注臺灣青年畫家的動態。除了心情保持活力，韓湘寧認為自己到了這個年紀，體力也是創作的必備條件，養生是重要課題，勤於運動之外，日常勞動作務也視為運動，所以總是見他「蹦蹦跳跳」地打掃環境，「搖搖擺擺」地作畫。
事事樂在其中，則處處靈光，在工廠門口隨手拾來的鐵絲網也能成為繆思，一系列的立體結構融合畫作與空間，「玩光弄影系列」於是成形。遇到變數隨機巧用，正是「生活在藝術裡，藝術在生活裡」的證明，雨後路面積水無法拓印，韓湘寧卻由此獲得靈感，以帚為筆，雨水為墨，在水泥地面上自由潑墨繪圖，攝影後以數位噴墨輸出，成就了「雨水非墨水系列」。
正因為隨心所欲，作品沒有固定的形式，2000年他在中國雲南大理創作出自身歷來規模最巨大的作品──而居當代美術館。提起這件得意之作，韓湘寧打趣道：當年高中物理當掉，但他依然能蓋出堅固美麗的建築。
相同態度也反映在女兒韓儀的創作中。韓湘寧說：「如果我教韓儀繪畫技巧，她就畫不出現在這些東西。」韓儀自小好動而不耐學習，但能靜坐在桌前描寫塗繪許久，發現這樣的特質，韓湘寧提供素材讓她臨摹，從西方繪本、《山海經》、八大山人到畢卡索⋯⋯由於未受過正規美術指導，韓儀的每個筆觸渾然天成，畫面充滿童趣及生命力。
作為韓儀最忠實的粉絲，韓湘寧透過創作展現出他對女兒的愛與欣賞。以自己的「行旅圖」為主角，韓儀的畫作含藏其中 ；又或者以韓儀的作品為主角，他以硬邊畫風格，創作畫布立軸裝裱。一進一退之間，兩種風格的創作完美交融，舞出一曲專屬於他們父女間愛的節奏。
（全文未完，本文由國立歷史博物館館刊《歷史文物》授權摘錄轉載，完整文章請見《歷史文物》319期）
