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是惡靈還是驅魔師?談臺北市立美術館展覽「現代驅魔師」

是惡靈還是驅魔師?談臺北市立美術館展覽「現代驅魔師」

「如果『科技』扮演了『驅魔師』的角色,對人類進行全面『優化 』,那麼傳統意義下的『人之本質』仍會存在嗎?」 臺北市立美術館當期展覽「現代驅魔師」的展覽提問暗示了兩組的二元區分。

「如果『科技』扮演了『驅魔師』的角色,對人類進行全面『優化 』,那麼傳統意義下的『人之本質』仍會存在嗎?」 臺北市立美術館當期展覽「現代驅魔師」的展覽提問暗示了兩組的二元區分。第一組,是「科技」VS「人」(之本質)。在這個區分中,科技是人的外部,因此才能自外對人執行驅魔、對人進行優化。第二組,是人類本質裡的「好」與「壞」;因為這樣的分別,「科技」才能幫助人們保留或強化優勢,去除壞的、老舊且不合時宜的部分。正如參展作品《驅魔師集會》線上廣播所做的提問開場:「科技發展是不是真的能幫助我們驅除生老病死的魔咒、解放人在定義上的各種束縛 …… 改善生活,開啟人類世紀的下一個篇章?」

靈與肉

貝爾納.斯蒂格勒(Bernard Stiegler)在《技術與時間(1):愛比米修斯的過失》(註1)裡引用古老希臘神話,敘述當愛比米修斯受囑託將宙斯所準備的各種能力分配予各生物時,卻獨獨忘了人類,讓人在被創造出來時即具有一種本質上的缺失。其兄普羅米修斯於是自眾神處偷取「技術」與「火」贈送給人類。自此,技術成了人類永恆的義肢、人的外置器官;人的生命離不開技術,甚至人的演化也是因為技術(使用工具)的影響。人是技術的生命,技術與人已密不可分。有趣的是,斯蒂格勒的論點同樣來自於兩組想像前提:(1)技術與人具有一個原始的分離狀態;(2)人的本質是「缺失」。而這個缺失本質的想像,究其根源,來自於人類所切身感受到的「肉身的限制」,也就是《驅魔師集會》所列舉的生老病死殘疾。這個靈與肉、精神與物質的分離,不僅是西方神學與哲學的開端,也是斯蒂格勒論述人與技術關係的基礎。

將科技與人區分開來是「人類世」裡極其誘惑的二元誤會。在面對科技發展、資本主義全球化所造成的各種社會問題時,人們總是鄉愁般地想像一個過去的、原初的、美好的、尚未被人類汙染及破壞的「自然」狀態。即便是「人」,也擁有一個原初的、最美好的自然本質。我們甚至可以看到這種對自然狀態的崇尚成為當前台灣社會拒絕施打疫苗的人們的主要反對理由:因為疫苗是非自然的人造物,所以拒絕侵入性地將它注射到體內。但他們完全沒想到,這種對於原始自然的崇尚及鄉愁其實是非常「現代」,因為它不僅作為「現代性發展」的對立面因此非得依靠現代性而存在,它也是一種建立在現代性「線性時間」架構下的認知陷阱、一個想像出來的逃逸空間。自然原初的身體並不存在:我們的身體自幼便已經注射多種疫苗;我們早就攝取各種人為改良過的食品;就連我們所呼吸的空氣裡也早已經包含各種人為排放物。斯蒂格勒的分析終究是正確的。甚至,人不只是技術,也早已是各種技術排放物混雜而成的產品,因此也同時是這些排放物所代表的各種問題。凱西爾.B.埃文斯(Cécile B. Evans)的參展作品《心之所欲》替這個概念作了最好的註解。主角「HYPER」是一個具有人類特徵的全能系統,代表的正是這個「人—技術」混合主體的最終想像。它自述的存在目的:「解決問題,並在過程中製造出更多的問題」,正是當今人類最為貼切的寫照。

「自然原始的肉體」與「人類缺失本質」的想像相似卻不相同;前者是「現代」的,而以肉身限制的身體感受為基礎的後者則是超越時間的。如果肉身的局限是古今人類、甚至是任何動物都能輕易感受到的苦楚與遺憾,那麼突破肉身限制(移動得比自己所能移動得更快更遠)的快感,必然也是跨越時空、跨越物種。差別在於人類很可能是唯一能藉由技術而獲得此快感的物種。2021年坎城影展金棕櫚獎、由茱莉亞.迪克諾(Julia Ducournau)所執導的《鈦》大膽地揭示了這個人與技術之間進化關係底下最根本的快感慾望源頭:一種非理性的、無節制的、極其暴力的、對於超越肉體限制的,更快、更強、更多、更大、更高、更爽的渴望。論人與技術的關係起源,愛比米修斯的神話或許是人類心虛地為了掩飾這個快感慾望所編織的浪漫想像。這個慾望隨著人類文明發展而更趨多元:在第一次工業革命裡我們渴望更豐收、更肥沃;第二次工業革命裡我們渴望更富有、更有效率、更具規模。劉家銘的參展作品呈現的則是第三次工業革命(資訊革命)網際網路技術發展下的慾求:《通靈板》快速移動的透鏡是人們在網路裡求取知識、傳播訊息與相互交流的熱切期盼。《Confession, Yes! 》則是以數字及程式指令表現出這份集體渴求所建構而成的龐大數據資料地景。

優化與汰除

西德塞爾.梅妮琪.漢森《3D迪克女孩(X級)》,電腦三維動畫,HD影像(影像截圖)3分鐘 2016 圖像由藝術家提供

如果人與技術的糾纏源自於人類追求突破肉身限制的快感,「技術」本質是好還是壞?「技術」真的能幫助我們優化人類,自外部去除人本質裡壞的部分嗎?如同展覽的提問?思考一下我們所設計的各種更有效率、更具規模的戰爭與殺人機器,或是思考一下西德塞爾.梅妮琪.漢森(Sidsel Meineche Hansen)《3D迪克女孩(X級)》作品裡「iSlave」這個角色所揭露的數位世界裡的性剝削,及其反映的性別不正義。這些問題並不是科技發展所造成的,而是性剝削本來就是人類最為劣根的惡行之一:將他人「物化」、「非人化」後,恣意地性濫用。這個問題如今只是在虛擬世界裡,以一個較能被接受的方式(因為被剝削及傷害的不再是真實的人,而是虛擬的形象)再次顯現。這裡我們再一次看到人們如何在虛擬世界裡純熟地應用這些心靈技術、創造出所需要的心理及倫理空間,以滿足自身的慾望。我們先用「科技泛靈論」(techno-animism)的方法將虛擬對象「人化」,然後再將它「物化」(去人化),正如同我們對待現實世界裡的其他人或物。

「人作為技術生命」與「科技泛靈論」並不相同。前者是一種內化,將技術視為人的存在;後者則是一種外化,將科技物重新視為具有近似人的意識或靈魂的另一位他者,如《星際大戰》裡的機器人,或是日本動漫裡的機器貓。斯特凡.凱吉(Stefan Kaegi)的參展作品《聖殿》與《恐怖谷》,將「泛靈論」(animism;將他物視為具似人意識的他者)與「科技泛靈論」(將科技物視為具似人意識的他者)的關係做了精彩的對比與論述。有趣的是,雖然人與技術的關係可以追溯至遠古時期,人們一直到第二次工業革命後才有可能將技術/科技視為擁有意識或靈魂的他者。「科技恐懼」(technophobia)的歷史演進或許能作為參照。18世紀破壞紡織機器的英國盧德主義(Luddism)擔心的是機械取代底層勞工的工作;19世紀瑪麗.雪萊(Mary Shelley)的《科學怪人:另一個普羅米修斯》裡令人害怕的仍然是人類自身的創造力,卻在20世紀轉為科技在智能及創造力上超越人類的想像焦慮。

斯特凡.凱吉/里米尼紀錄劇團|聖殿 演出紀錄(影像截圖) 56分30秒 2021 圖像由藝術家提供 © Philippe Weissbrodt

同樣地,技術作為人類增能補強的「義肢」已有數百萬年之久,卻直到最近一百年才發展出「優化人類」的超人類主義。這說明了「優化」其實與技術/科技無關,而與人類如何看待自己有關。正由於現代人不再將自己視為整體,而將自身物化、零件化,因此才能被「優化」。然而,物體系的運作原理太過複雜,遠超過人類所能理解與操作的範疇。我們即便解開全人類基因組,卻仍然無法明確知道每一組基因相互作用的實際狀況,我們又怎能冒然地進行基因的剃除與強化呢?黃博志的作品《椅子,砂紙,蟑螂,海,七,白蟻和香蕉》與斯特凡.凱吉的《恐怖谷》對「人」的物化、解構,有助於我們進一步反思「優化人類」的問題。黃博志用七件看似毫無關聯的事物,組成患有思覺失調症的父親的心理世界。這個「失常」的狀態正說明了人在本質上是由生活中各種無意義及無關係的訊息流入組成。唯有經過意識的篩選及詮釋,人才能具有目的、功能與意義。當一個人失去目的、功能與意義時,既不再是技術、亦無法承載有意義之訊息,便不再是正常人,而被視為病人。凱吉同樣在《恐怖谷》裡不斷刺激觀眾將人與機器相比擬,尤其是兩者共有的程式特性與非自主性,例如人與機器都作為某種目的而存在(尤其當我們以職業工作定義自己時),並且都習於遵守各種禮節與規範(例如在劇場裡保持安靜,以及表演後鼓掌等)。當我們討論人類優化、想像著擺脫肉體而將精神意識儲存在雲端世界時,究竟要儲存什麼?包括這些最常見的人類的平庸與貪嗔痴慢疑嗎?以及那些精神官能症式的碎語呢喃與煩惱?

這是為什麼我們必須重新引入海德格(Martin Heidegger)的理論,突顯技術背後的政治性。海德格認為技術是一種「揭露」(revealing),能進一步顯現特定的意識型態運作。例如他認為當前主流的現代技術發展,背後隱含將地球作為大型資源儲備的發展主義觀點。(註2)換句話說,技術從來不是中性,而是伴隨著特定的政治意圖與目的。因此,重點其實不在於科技/技術本身,而是科技/技術發展背後主導的意識型態,以及在這些意識型態的作用下,什麼被排除、什麼被篩選、什麼被視為不妥與不合時宜?於是我們可以將凱特.庫珀(Kate Cooper)的作品《症狀機器》與陳瀅如的《致幻記 III:2-19-20》置於這個討論脈絡。庫珀將電影、電玩和廣告中常見的女性身體圖像「傷病化」,反諷當代的消費主義制定了一個特定的、完美的女體形象,而排除了欣賞且理解其他型態身體的可能性。陳瀅如則是提出另一種新技術的可能,這個技術一方面引進古老薩滿信仰的實踐與知識體系,另一方面亦結合了現代科學的「雙耳錯聽頻拍」(binaural beats)的幻音製造方式,幫助人們進行意識轉換、進行深層心靈的療癒與靈性解答,甚至是向植物借鏡學習、轉換當前我們所認知的人的本質(這也是吳書原+耿寧作品《迷霧花園》的創作宗旨)。這樣的知識體系卻在現代性的發展裡—更確切地說,是現代國家在興起、與傳統宗教權威爭奪獨斷的政治權力(包含知識及文化的詮釋權)的過程中—被排除、被篩選、被淘汰。

陳瀅如|致幻記 III:2-19-20 複合媒材,單頻道HD影像 2021 圖像由藝術家和臺北市立美術館提供

疾病與生命

「疾病」在這次的展覽裡具有奇妙的共時性,至少五件參展作品與疾病相關,例如斯特凡.凱吉《恐怖谷》裡的躁鬱症;黃博志《椅子,砂紙,蟑螂,海,七,白蟻和香蕉》的思覺失調;陳瀅如《致幻記 III:2-19-20》所聚焦的薩滿信仰與實踐也是用以處理身心疾患的療癒技術;凱特.庫珀則是在作品名稱《症狀機器》裡直接與疾病相呼應;Pakui Hardware《下腹》的創作元素更是破碎的人體病理器官。事實上,「驅魔」(exorcise)本來就是西方基督宗教世界處理疾病的特定方法與技術,將無法解釋的疾病視為惡靈的作祟,並藉由一定程序的儀軌、法器與文字言說將惡靈驅除。從這個角度來看,驅魔不僅也是一種泛靈論,更是一種「生命政治」的管理。問題在於具有明確善惡、好壞區分的「驅魔」,經常成為人們迫害他者的工具。正如黃涵榆所描述的,當「生命」—包括那些被預設的判定標準所界定的「異常」、「病態」、「異端」與「妖魔」—越是依賴既定體制的規定,就越落入保存與毀滅、療癒與惡化的惡性封閉循環中。唯有開放多重語意與引入「生命」開放性的倫理關係,個別的獨特生命才能以多重的方式與環境維持互動連結、形成一種不斷運動的生命狀態。(註3)

黃博志|椅子、砂紙、蟑螂、海、七、白蟻和香蕉 CGI動畫,4K單頻道錄像,彩色有聲,循環播放(影像截圖) 15分鐘 2021 圖像由藝術家提供

有趣的是,「驅魔」字源自於希臘文exorkismos,意為「誓言的管理」(administration of an oath),也就是「藉由誓詞」將惡靈(疾病)驅除。的確,不論是斯特凡.凱吉、凱特.庫珀及黃博志的作品,皆摻夾大量的言說。然而,他們的言說都不是明確的信仰宣誓,也不是對惡靈的嚴厲喝止與驅除,反而是飄忽不定的對話與呢喃,或是不具明確意義的訊息堆疊。從這個角度來看,這些作品反而成了疾病與惡靈,藉著無盡的碎念與耳語,嘗試混淆、擾亂人們對於人之所以為人的傳統定義。而正是在這樣的擾動下,生命才能更多重燦爛地迸發。

凱特.庫珀|感染驅動程序 彩色有聲,尺寸依空間而定(影像截圖) 07分29秒 2018 圖像由藝術家提供

註1 貝爾納.斯蒂格勒,《技術與時間(1):愛比米修斯的過失》,江蘇:譯林出版社,2019。
註2 Martin Heidegger, “The question concerning technology.” Technology and values: Essential readings, 99, 113, 1954.
註3 黃涵榆,《附魔、疾病、不死生命》,台北:書林出版有限公司,2017。頁77-78。

朱峯誼( 3篇 )

英國牛津大學東方研究所博士畢業,主要研究領域為認同政治、國族主義、意識型態、情感社會學、論述分析。曾擔任牛津大學聖安東尼學院台灣研究學程召集人、中研院社會學研究所博士後研究員。

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