雖然濱口竜介電影中的美好與溫暖，還有對理想人性的嚮往，催生出一定程度的「文青感」；然而只要將其新作《在車上》（Drive My Car，2021）放回創作脈絡中作考察，不難發現他的電影並非如此「清新」，甚至都有著重返「寫實」的高度設計結果。此外，雖說日本民族性使得外在禮儀的言說演練讓他的電影人物總是有著共通的「真實／虛構」樣態，但除了這些外顯的標誌性風範，封印在他電影作品中的絕非僅僅如此。
同時，《在車上》也引起我注意的是，如何將圍繞在「戲劇排練」此一設定中的情感與內在技術而通往人物各自的角色旅途；並透過電影導演與片中劇場導演所架設／假設的「亞洲」，來進一步印證本片中潛在卻明示的——由內向外、從微觀到宏觀的敘事層次。本文嘗試提出「內在演練」、「亞洲舞台」、「寫實的時態變化」三個環環相扣的核心概念，來試著閱讀濱口竜介及《在車上》往返於電影本體的探尋，甚至縱橫交錯地向戲劇史與亞洲史對話的世界性格局。
史氏的來生：表演與創傷中的「情感記憶」及「內在驅力」
電影主角家福（西島秀俊飾）受邀前往廣島創作一齣舞台劇，改編自俄國劇作家契訶夫（Anton Chekhov）的《萬尼亞舅舅》（Uncle Vanya）；電影有過半時間就圍繞在劇場製作週期的進程中展開。《在車上》跟前作《觸不到的肌膚》（Touching the Skin of Eeriness，2013）、《親密》（Intimacies，2012）、《歡樂時光》（Happy Hour，2015）、《睡著也好醒來也罷》（Asako I & II，2018）都同樣擁有「表演」、「舞台」或「戲中戲」結構（如劇本圍讀、文本朗讀、演出、排練、身體工作坊等）。雖然這是濱口竜介因為「日本人無法自由活動身體」這一文化現象進而想讓他們「動起來」（註1）；但也別忘記，廣泛的表演、劇場的「電影化」在電影史上都是其來有自。從默片時期，電影敘事尚在摸索階段，即有從劇場演出「借兵」的「舞台戲劇片」（théâtre filmé），其傳統一直延續至今仍被反復操作與演化——如同一般人認知的「電影寫（現）實主義」論述祖師爺巴贊（André Bazin），在大半世紀前就已看出劇場和電影在「寫實」一題上的相互提攜。（註2）
談到契訶夫，就不得不提及他與俄國導演、現代寫實主義表演宗師史坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski，簡稱「史氏」）的長期合作夥伴關係，及其影響後世的「情感記憶」（affective memory）與「內在驅力」（inner motive forces）表演方法。若只能用一句話概述，「情感記憶」即是要求演員透過意志和內在情緒來使得自身與角色的高度鑲嵌；「內在驅力」則是演員必須從劇本給出的情境與內在敘事（如潛台詞）來建構角色。兩者合二為一，目標即是對「如何做人」的探索。
《在車上》的核心人物們都因為「情感記憶」的長期壓抑，使得內在創傷難以平撫。然而，兩人面對創傷而展開的逃避行為都截然不同。家福處理亡女與亡妻音（霧島麗香飾）長時間積累所形成的「時間性創傷」，是在車上反覆聆聽錄音帶，一再回到時間現場去故作淡然，來將悔恨拋諸腦後的淡忘式逃避行動。美沙紀（三浦透子飾）則藉由從北海道遁逃到廣島的地理性逃避行動，所構成的「空間性創傷」在最後經由長途跋涉返回老家遺址、回到案發空間現場才能真正解脫。
美沙紀與家福逝去的女兒同齡，猶如其愛女轉世的來生（afterlife）；而音和美沙紀母親都有著的「人格分裂」（註3），也是兩個母親形象的疊合。人格的分裂很常發生在遭到心理創傷的患者身上；內在的主體分裂及其心理症候，其實也跟史氏表演體系的隱喻有關。美國當年對蘇聯史氏訓練體系的誤訛與誤用而成的「方法演技」（method acting），後來被引入好萊塢電影表演體系中運作，造成電影產業與工業的廣泛影響持續至今。「方法演技」在很長一段時間裡被詬病的原因，無非是過度仰賴個人私密情感與意志的表演，容易造成演員無法區分現實人生與角色情境，從而導致負面心理現象，甚至無法從自身情感記憶的創傷中離開。當時在冷戰底下，美蘇資訊往來不易也加劇了誤解的斷層；而台灣戲劇教育對史氏的早期認識，都是轉折地從美國理論中導入進來。倘若把「主體的分裂」視為表演行為的隱喻，家福、美沙紀與《睡著也好醒來也罷》的女主角朝子離開生命中的那些「雙生」人物，秘訣在於堅定「方法」的正確應用。於是，劇本中的「台詞」即成為了掌握生命主體的文本。
《在車上》的人物們幾乎都有自己的獨白戲碼；無論是戲中戲台詞或是電影台詞的關係，即是從遁逃的空間成為相互安撫的空間。契訶夫的劇本很重視「停頓」（pause）的舞台指示——通常在劇作中用以表現人物複雜的內心、製造場景懸念，或是營造舞台的滯重感。對於各國演員彼此不諳的語言，就更重視停頓的作用；否則就如同演員面試時，只關切自身台詞的完整性和無法確認對方是否已把話說完。史氏說過，要導演契訶夫劇作的成敗，關鍵就在於能否處理好「停頓」。片中幾處的靜場、留白、無聲勝有聲，都是影像的「停頓」給予適度的「放空」，以保持緊繃中的彈性與韌性。「傾聽」不會僅是電影劇情呈現出來的「為人之道」，更是奠基在史氏的訓練體系裡頭，因「停頓」而聆聽、傾聽並觀察他人，進而提煉出自己的角色及其表演驅動。
史氏一向對劇本有著極大的尊重，因此家福讓演員們一再回到讀劇現場也就毫不意外。然而，史氏主張演員要豐富角色的感受強度與層次，途徑是透過演員與角色的「彼此體驗」，而不是「彼此再現」。（註4）如此一來，家福不敢面對萬尼亞舅舅這個角色，其實也正是他誤以為自己的扮演只會是再現了人物情境，從而對此作出逃避行為。殊不知，當承認自己與劇中角色彼此共鳴，才是天注定的不二人選。相形之下，《睡著也好醒來也罷》的麻亞在演出時因為過於投入自身的表演情感，而遭到友人的打臉，指責其把台詞硬套在自己身上。至此，我認為「召喚契訶夫」在片中的功能可能只是一項渠道，來藉此通往真正被隱藏的關鍵核心——史氏——作為穿透「寫實」與「做人」的歷史性精神向度，也是濱口竜介作為當代導演的兩大核心創作命題。
「亞洲舞台」：電影中的跨文化劇場與跨國創傷地理
當韓裔戲劇顧問領著家福走出劇場門外，瞥見海報上寫著「世界的契訶夫、契訶夫的世界」（世界のチェーホフ、チェーホフの世界），很難不聯想到跨文化劇場（intercultural theatre）的意味。然而，家福採取亞洲多國演員的多語演出，又接近了多元文化劇場（multicultural theatre）的想像。片中劇場演員的國籍除了有日本，還有台灣、韓國、菲律賓、印尼、馬來西亞。上述這些國家雖然恰好都曾因為殖民史和創傷記憶而跟日本交織在一起，但我試圖走出回返歷史的視角，轉而相信這是一種具備未來性指向的設定。當演員們各自拿著不同的劇作譯本（如台灣演員袁子芸手上拿的是聯經出版的中譯本），電影和劇場中的跨國性（transnationality）和跨文化性（transculturality），正是透過一系列地理及文化的部署來生產和改造。
在晚近的電影／劇場跨國性與跨文化性論述中，反省了過去「全球化」一說總是以一種高度統合、順暢、平滑的流動世界作為假設，轉向探究國家領土不再是提供身分認同和歸屬感的主要場所之下，個體間的差異何以在不停跨境流動和遷移的行進中，彼此交換以利關係的推進。然而，物理上的流動並非跨國性的準則；就算是留在原鄉所展開的多國敘事也能具備其價值意義。跨國主義過去大多時候被認為是強調兩地的折衷與互動（尤其是東西方文化的張力），但更重要的，是事件內在的多語／多地循環。於是，縱使《在車上》因為疫情取消韓國釜山的取景，然而片中的多國、多語演出，也讓電影本身有了跨國電影的特質，廣島場景也得以給出不同的取徑來重新閱讀亞洲。在日本上演的《萬尼亞舅舅》除了是跨國劇場，其內在循環也不得不感應到電影隱約折射出一種「亞洲舞台」及其共通創傷的精神向度。
家福與美沙紀來到廣島市環境局中工廠散心——這一個紀念二戰原子彈轟炸五十週年的垃圾焚化廠，其設計者日本建築師谷口吉生用以連結其恩師、日本戰後最重要的建築師丹下健三所設計的和平紀念公園及幾座建築，一路通往原爆遺址，形成一道「和平軸線」。丹下健三在日本建築史上的重要性不言而喻；曾以改建美軍營區成為日本戰後復興國力的奧運建築國立代代木競技場而聞名於世，同時也為家鄉廣島規劃和平紀念公園園區安撫戰爭亡魂。其巨匠格局，全因慎重處理家國與民族劫後餘生的創傷治療。而谷口吉生與晚近的濱口竜介，或多或少都繼承了銘記傷痕的行動從而作出具體的記憶提示。在劇情片中植入歷史地景不會是全然的平白無故；透過美沙紀在這創傷地景為家福導覽一舉，首次開口道出自己離開北海道的原因，也是濱口竜介藉由人物之口，埋下亞洲創傷的線索，並如同谷口吉生繼承丹下健三般，提供了亞洲舞台來繼承前輩們的世界關懷。
「和平軸線」一路延伸到海邊作為終點，彷彿悲傷得以朝向時間流動的大海以作安魂之效。這不禁讓人想起《睡著也好醒來也罷》片末，第一代和第二代的雙生戀人（在我的閱讀中，朝子與亮平／麥倆人分別都是不同人格的雙生）凝望著污穢但美麗的溪流，是東北大地震後撫平時空創傷、重振與新生的「後311」隱喻。災後五年，朝子與亮平驅車前往仙台協助漁港市集工作——事實上當時身在輕災區的東京市民確實也常常前往仙台做災後救援，以作為向偏鄉的贖罪。更早之前，濱口竜介曾聯合多位導演參與仙台短片電影節製作《明日》（2011），還有後來與酒井耕合作的「東北紀錄片三部曲」（2012-2013），即是移居仙台紀錄下災後餘生的境況。而在往返東北的漫長車程中，對話的展開與自我的揭露也埋下了之後創作《在車上》的伏筆。（註5）來到《偶然與想像》（Wheel of Fortune and Fantasy，2021）第三章〈再一次〉，夏子從東京回到老家仙台參加高中同學會，也不經意間與陌生女子「相認」——縱使無法如實精確地彼此再現對他人的身分與記憶，卻能夠彼此體驗與共感對方的生命。濱口竜介的多次「回到仙台」，也就不會只是空穴來風的設定，而是虛構出寫實的地景記憶，並安排東京住民與仙台住民於超脫劇情現實的創傷時空中，彼此交換豐富的故事與生命。
濱口竜介曾提及311對日本人最大的影響，就是終於意識到原本以為長存不變的事物，竟然都可以剎那間崩塌、消失。（註6）這也跟《偶然與想像》中，世紀電腦病毒的科幻設定來替換世紀疫情，數據資訊也會瞬間憑空消失。從數位網絡回到手寫通訊的時代，是讓溝通降速甚至停頓下來，才得以開啟另一種交換生命的可能。停頓，是製造曲折、建立障礙，使得關係慢下來思索如何進一步深化。透過爭執、衝突與誤解再轉而溝通，才能更加清楚彼此的守備範圍與忍受的底線——家福的錯失與罪過恰是如此——縱使內心對音有所疙瘩，卻仍然認為粉飾太平能讓關係繼續維持下去、以為逃避能再一次延宕衝突的到來。最終莫如美沙紀所言：或許其實音等待著真相的說破與揭露，才是真正能為夫妻關係徹底解圍。此邏輯應用到亞洲舞台上依然奏效；因為有了文化差異所造成的誤會與誤解，才有可能帶來雙方重視溝通的迫切性。從仙台震災、福島核災到廣島原爆，以及亞洲多國共構的第三世界版圖，都是冷戰島鏈的鮮明縮影。故此，就算是詮釋於歷史意義的「日本帝國導演」與「亞洲各國殖民地演員」的階序化國族共作想像，或單純是朝向一種「大家都是戰後傷患」的互助互持；「亞洲舞台」中的每個創傷個體必須走過時間創傷與空間創傷，才能完全在「舞台劇」這個一沙一世界的尺幅跨度中，共同彼此包容與相互寬恕。
重返電影寫實主義：方法化與模組化的「內在演練」
濱口竜介另有一項標誌性手法，即是大量採用交通工具上的內部空間作為拍攝場景。雖然「車窗是影像生產的景框」此一說法有點老派，但我也很願意將其視為「虛構作為寫實的擴充」。當虛構的劇情「在車上」運轉中，寫實的地景卻不停在窗外飛逝，虛構與真實時間因此彼此疊合；在《親密》中，人物對話搭配著鐵路車廂的行進，以及片末兩人分別在不同行駛路線的車廂中奔跑著彼此揮手、丟飛吻，直到最後兩輛列車分道揚鑣，都寫實地展開鐵道線的真實時間與鐵路空間。兩位主角在多摩川的丸子橋上，從黑夜凌晨走到黎明曙光的顯現，都是攝影本體論——攝影鏡頭作為時間的紀錄本質得以彰顯。
「公路電影」再度重返物理上的「公路上的車子」，車內攝影之眼的「行車紀錄器化」，讓公路電影的旅程式療傷本質，不再朝向車外路上的旅程與情感景觀，而是發生於「在車上」的人心探勘。長鏡頭讓人物擁有獨白的機會，也使得濱口竜介電影中的演員表演常常和劇場表演共謀——仿若從劇場過渡到電影形式的「室內劇電影」（chamber drama），再度體現了電影史的命題之一。然而，一般室內劇電影往往是將片場、攝影棚予於「舞台化」；這在濱口龍介電影中形成一種二律背反的弔詭——其中像是《歡樂時光》一場身體工作坊的戲，在高度紀實的鏡頭下，毫無任何「片場式」或「舞台式」的打光與後製調光修飾，以至於每個人物都在曝光不足的鏡頭中，糊成一片黑影團塊。攝影之眼返回技術性的物理缺陷，恰恰也驗證了攝影本體論的客觀與紀實。
行文至此，我想再度翻轉前述提及有關史氏的「寫實」表演敘事。其實史氏曾經目睹過單憑「意志」和「情感」表演在舞台上的失效，致使其在生涯中遭受到巨大的挫敗。（註7）除了「情感記憶」與「內在驅力」，史氏晚期開始強調演員必須更關注外在形體、身體與動作的演練，才是幫助演員駕馭寫實表演的高度管控。這也回應了前述有關美國派方法演技的轉譯問題；史氏主張的寫實主義表演，並非要再現現實生活情境——這也是史氏長期被中文世界誤解的最大值。反倒是，史氏認為藝術不是再現生活、反映現實，而是藝術本體即是「創造」本身。（註8）這也能對應到《睡著也好醒來也罷》中因地震而未上演的舞台劇《野鴨》（The Wild Duck），正是現實主義戲劇的濫觴易卜生（Henrik Ibsen）的劇作。然而，《野鴨》帶來了意味濃重的隱喻；因為該劇作恰好是易卜生從佳構劇現實主義轉為象徵主義、催生出「創造性寫實」的一大重要生涯轉捩之作。
巴贊曾對電影的未來發展給予厚望：「2000年將迎來一種擺脫了各種蒙太奇人工性的電影，它與那種『表現現實的藝術』（art of reality）一刀兩斷了。由此，電影將進階到其決定性的層面，即完全成為一種『現實所創造的藝術』（reality made art）。」（註9）前述提及了表演方法和攝影本體論，然而濱口竜介的「寫實」是如何被有效操演？在《親密》與《歡樂時光》拍攝前期，他與表演工作坊學員進行集體創作而產出的「紀實電影表演」，雖然說可追溯回他的大學論文研究對象卡薩維蒂（John Cassavetes）——在大半世紀前的首部電影《影子》（Shadows，1959）就已實踐出雷同的工作方法；但如何將表演方法與攝影本體論結合為一、進而將寫實給虛構化，其實就跟演員的表演的驅動方式直接相關。如果我們還相信表演的「外在形體」是賦予（或強化）寫實表演的關鍵，那麼採取高度設計的寫實表演，注定會在攝影本體論的景框之中，與客觀現實、寫實被攝客體產生錯位，（註10）以至於「超越」客體、上升成為「虛構」，而非單純的「再現」。簡言之，如何在原本僅是「再現客體」的景框之中形塑出「虛構」，仰賴的其實就是一切清楚可見、可視化的表演型態與神情。
濱口竜介之所以在當代電影中如此重要，我對此的認識是，他重返寫實主義的方式，正是透過「寫實」的高度操演、方法化、模組化。並且，透過每一部電影之間潛在的連續性與互文性，讓他成為了名副其實的「作者」。假設說最可能體現巴贊電影寫實主義的繼承性精神與開創性之轉向，是當代亞洲電影——如蔡明亮、賈樟柯、阿比查邦（Apichatpong Weerasethakul）的話，（註11）那麼下個世代的新一波遺產的遠端繼承者、應用發揮者，可能就會是濱口竜介。故此，我們有理由看到，所謂濱口竜介式的「出入虛實」，並非僅是對虛與實二者的模糊與溶接而已；反倒是層次與秩序分明的寫實再造、寫實修辭化，以及高度模組設計的計算結果。
高度電影化的寫實劇情，還有高度造形化的寫實場景，得以看出濱口竜介的每一部作品都是在為下一部作品做預備，以進行電影永恆命題「寫實」的模組優化，皆為場外事件藏於影像事件內部的「內在演練」。
「寫實」的時態變化與亞洲「共通體」
想要駕馭「寫實」，就必須了解寫實、操作寫實並虛構寫實。
如同前述植入廣島的創傷地景，《在車上》片末的美沙紀戴著口罩在韓國超市購物也回應了現實世界的疫情全球化。紅色車子，與曾因逃避駕駛技術話題緣由而有著一面之緣的狗兒再度現身；兩者並非是寫實劇情中家福或韓裔人家的讓渡或施予，而是隱喻的表現。繼承著因家暴創傷而熟練的駕駛技術，以及與家福短暫兩個月的「在車上」相處來走出青春的內在陰霾，還有藉由狗兒溶解面孔表情的外在冷酷——三位一體後的美沙紀，臉上的瘡疤終於癒合、再不復見。
如此一來，雖然電影結尾大可稱作「開放性」，實則可能是濱口竜介決定好留給片中人物，一次指向「寓言式未來」的精心設計。本片三段結構的時態變化，即是家福與音的「過去」、廣島演出製作期的「現在」，以及片末美沙紀身在韓國的「未來」。當年死於肺炎的家福之女，如今再次面對肺炎疫情的美沙紀，面對的並不一定是COVID-19；而有可能是意味著過去造成創傷的時空，如今都能讓已解開心結的來生有了勇氣面對未來進行式的劫難。「開我的車」原本是家福的本位話語；如今美沙紀的內心再也不用載著母親、承載他人，而是真正擁有屬於走出自我人生道路的行駛工具，從此「開自己的車」。抑或許，災難、歷史創傷與新冠病毒從來不以國籍、地理與身份來選擇宿主；另一個平行時空的美沙紀，依然得要學習獨自開車上路。
與多部前作的對照，《在車上》可謂是濱口竜介綜合過去所有作品的思考，所創造出屬於自己的一次「宇宙大整合」。其進程從原本虛構的文學情境中，嵌入現實時空敘事並採取高度寫實的拍攝手法；然而末段的韓國取景卻又遁入逸脫現實的寓言式超現實亞洲時空，同時卻又寫實地回應了當代全球疫情。片中的亞洲經驗並非形塑順利磨合的「共同體」，而是歷經擦撞百出後所體認到的語言及表達差異。這也是為什麼家福拒絕演員們在一開始即投入過多的「情感記憶」，而要多觀察、傾聽對手的「氣口」與「外在形體」，以成為感應彼此共同經驗的「共通體」。甚至，從災難、戰爭的地理轉變為傳染病的地理，亦是從亞洲創傷擴展到全球創傷格局的經驗共通體。不論是史氏的「內在驅力」抑或是濱口竜介的「內在演練」，他們倆都在想盡辦法去打造「創造性的寫實與真實」，以回應無數個將臨的來生。
註1 伊藤元晴、佐久間義貴、山下研，〈濱口竜介インタビュー：連載「新時代の映像作家たち」〉，《ECRIT-O》，2018年9月3日；轉引自：宋遠程譯，〈訪談 | ECRIT-O × 濱口龍介〉，《豆瓣》，2018年12月23日。
註2 巴贊（André Bazin）在其重要電影論著《電影是什麼？》（Qu’est-ce que le cinéma?，1958-1962）其中一章〈戲劇與電影〉（Théatre et cinéma）中，系統性地闡述了兩者關係。本處提及「舞台戲劇片」（théâtre filmé）出自崔君衍的翻譯（江蘇教育出版社，2005）。
註3 俗稱「人格分裂」正式名稱實為「解離症」。當然，電影中並無將兩人病理化的意圖。
註4 姚海星，《史丹尼斯拉夫斯基體系：新探與實踐》，台北：書林出版，2019年，頁14-19。
註5 Phil Hoad，“‘The script is a vehicle’: Japanese director Ryūsuke Hamaguchi on Drive My Car”，Guardian, 2021.11.21.（檢索日期：2022年2月22日）
註6 安娜，〈《睡著也好醒來也罷》濱口龍介與生活的無常〉，《明周文化》，2020年9月20日。（檢索日期：2022年2月22日）
註7 B.Zakhava, E. Vakhtangov et son école, Éd. Progrès, Moscou, 1973, p.81. 轉引自：藍劍虹，《回到史坦尼斯拉夫斯基——人作為一種技藝》，台北：唐山出版社，2002年，頁159。
註8 Stanislavski, “La formation de l’acteur”, Payot, Paris, 1969, p.31. 中譯轉引自：藍劍虹，《回到史坦尼斯拉夫斯基——人作為一種技藝》，台北：唐山出版社，2002年，頁156。
註9 原文出自：Gray, Hugh, and Brian Henderson. “On Interpreting Bazin”, Film Quarterly, vol. 26, no. 3, University of California Press, 1973, pp.58–61. 中譯轉引自：汪煒，〈巴贊的反現實主義：一個批判性的檢討〉，《電影欣賞學刊》，第27卷第2期（總期138），2009年3月，頁112-124。
註10 同註1。
註11 孫松榮，〈電影寫實主義的轉向——從巴贊、羅塞里尼的義大利「新寫實主義」到當代亞洲電影（蔡明亮、賈樟柯、魏拉希沙可）的再創造〉，《電影欣賞學刊》，第27卷第2期（總期138），2009年3月，頁137-160。
延伸閱讀｜《偶然與想像》：偶然的呼喚與將臨的想像
謝鎮逸( 10篇 )