專訪台北雙年展策展人狄瑟涵

狄瑟涵（Corinne Diserens）　簡單的說，檔案屬於過去。當然檔案體現了歷史時間，然而，所謂「檔案」可以是不可見的、可見的、或部分可見的；檔案亦可出現在私人空間、公共空間及各種結構中。所以我的重點是，我們如何讓檔案可見並具備可動性，這也就是檔案的活化。而當我們察覺它的存在時，我們便已經處於自身的現時（current），而檔案也確實貢獻了我們今日可能的敘述。我從這個非常簡單跟基本的角度出發，反映了關於可見性、可及性的活化意圖及敘述。敘述是最有價值的事物，它允許我們去思考我們的現時，它同時也是思辨性的敘述，賦予了我們一些投射。

我很喜歡大衛（Catherine David）策畫的第十屆卡塞爾文件展（Kassel Documenta），她透過「回溯」（retro-prospective）回應其問題，有時回溯則可以成為觀點，而檔案也是一樣的。但本次雙年展亦關於檔案化（archiving）與反檔案之姿態（anti-archive gesture），姿態質疑我們和檔案之間的關係，及拜物式的檔案崇拜。而這些反檔案的姿態，便關於如何賦予可供想像的批判性空間。

高森　所以對您而言，檔案不僅是單純再現歷史資料，檔案更是超越歷史？

狄瑟涵　關於檔案的表面意義，本展有一小部分的內容暗示了其過程。但本展不是要討論檔案的表面意義，它更多是關於思辨性的敘述、可見性與再顯現，以及這些活性和可能性如何看待我們的現時和侷促；本屆台北雙年展是針對「另類敘事」的洞察。

狄瑟涵　對。但我們有不同的階層和不同的時間，我們可以想想看系譜學時間。舉例來說，我們正在討論的，究竟是哪一個「時間」？這是一個大哉問。當我們在觀看影片時，影片便有大量的實體容量，可藉以思考時間，同時亦有不同心智投射時間的可能性。具體的說，「展覽」即是「時間」、是特定的時間，而我們要如何強調、延展及處理展覽的時間？是要處理它的空間、物理現實還是心智上的想像？所以「展覽」即是「媒體」，而當我開始如此思考，不同的時間便產生了。這也是針對檔案這個問題的描述，但我們同時也應該注意「觀點的框架」和「展覽時間框架的觀點」。

狄瑟涵　我喜歡共振式的思考。對我來說，用主題去思考是很困難的。有的時候，我覺得命題式的展覽是種陷阱。

狄瑟涵　是一種以概念性的工具做為陷阱，當你開始和作品有關係時，展覽的命題便會用單一框架來侷限你。我喜歡共振式的思考：藝術姿態及藝術過程如何與其他藝術命題共振其形式，而它們如何以形式表達並彼此生成有機的事物，也許這就是展覽。

當我們提到雙年展，總是想到錄像、雕塑和繪畫等視覺藝術類的作品。而我考量更開闊的角度，包含了跨表演藝術、論壇、研討會和不同世代導演的電影放映，它們將以不同的方式反射和迴響：也許有些表演作品會徘徊在整體的結構之中，並和展覽中的一些作品產生共振。所以對我而言「隱喻」很重要，它可以使不同的形式彼此交雜，而論壇則不應僅是一個演講、對話和討論的場合，論壇也是可以表演和放映作品的空間。

但我也在尋找「分解」及「分散」的理論和實踐，我也喜歡去認為「理論性思考」這件事完全是一種藝術性的過程。所以更大的問題應該是：我們透過藝術，要追求什麼？我離題了，但對我而言，具體的思考是重要的。

狄瑟涵　我認為太多人在強調網絡聯結（network），但網絡聯結本來就是我們日常生活的一部分，所以我比較常用「款待」（hospitality）這個字。它可以是款待大家來共同進行繁重的工作、款待並庇護各種類型的創作以及款待不同的人來分享其經驗，所以美術館的本質便是款待不同的經驗。美術館給予實驗性經驗提案的空間，因而參與了解放的可能性。

你可以發現我是喜歡美術館的人，但我覺得美術館應該要了解它們如何與官僚系統共事。為何我會提到格雷伯（David Graeber）的著作《規則的烏托邦：論科技、愚昧與官僚制度的私樂》（The Utopia of Rules: On Technology, Stupidity, and the Secret Joys of Bureaucracy）？因為美術館正是官僚制度中的機構。官僚制度有時會有非常負面的影響力，因為官僚程序往往會阻礙想像力的流動。

我在公家單位工作了很久，包括美術館及美術學院。「自動審查」（auto censorship）是真正會發生的事，而我在此指的並非審查制度。自動審查會緩慢地影響你，因為你在官僚制度內工作，而官僚制度正一點一滴地削弱你的想像力。接著，你開始妥協讓步、你開始不想要每天都進入這個官僚制度。所以一點一滴的，你的可能性被削弱，以便符合官僚制度的模式。所以我總是想去了解官僚制度的規則是什麼？其必要條件又是什麼？而你如何在當中找到協商和管理的方法，確保藝術提案中所應有的基本條件。

你也在美術館工作，你認同我的看法嗎？

狄瑟涵　對的，我相信自動審查的影響力其實遠超過我們的想像：它由很多小事情所構成，官僚制度創造了「習慣」，而這些「習慣」是可以影響民主制度的。

狄瑟涵　地拉那是非常不一樣的結構，我們所碰到的是充滿了矛盾歷史的異質社會。阿爾巴尼亞在歷史上曾與共產主義陣營國家（鐵幕國家，如前南斯拉夫、奧圖曼土耳其、蘇聯及共產中國）有過極為複雜的政治關係。我透過不同的管道接觸阿爾巴尼亞藝術圈，特別是一些經常在國際雙年展中展出的藝術家，如薩拉（Anri Sala）便向我介紹了阿爾巴尼亞的許多層面，而我和地拉那的對話是早於展覽之前就存在了。阿爾巴尼亞是個快速變化的國家，她雖然沒有真的這麼混亂，但依舊十分混亂。這座小國是個充滿潛力的實驗室，她的條件很艱困，但卻充滿了驚人的實驗性。

阿爾巴尼亞和黎巴嫩一樣，是個共振箱。黎巴嫩是個有著極端誇張歷史的小國家。對我而言，黎巴嫩正是一座共振體，所有在其周邊圍繞、移動的東西都在影響著黎巴嫩的現實。

狄瑟涵　我持續維持長期的對話，在那次雙年展之後，我在科索沃普里斯提納（Pristina）的美術館策過展。我所謂的持續性對話並不代表我每半年就去一次巴爾幹地區，而是我作品延伸而出的支流（ramification），我在科索沃的展覽正是重新省視我策畫過的地拉那雙年展。

狄瑟涵　對我而言不是，我不會在不同的地方策畫同一檔展覽。因此我注意到我必須要保留時間來進行公開徵件，這令我可以遇到我從未見過的藝術家。我對台灣的藝術圈沒有太多了解，這場公開徵件對我而言是個讓我可以接觸台灣藝術家的平台，同時也是個重要的過程。「當下檔案．未來系譜」的確涵蓋一些我長期合作的藝術家，我在台北雙年展的框架內持續與他們合作，並在特定的脈絡下呈現他們的作品。

狄瑟涵　他們的作品共處在同一空間、同一棟建築內及展覽所創造的活性平台之中，這些現實即造就了聯結。這也是為何我不喜歡「主題」，我以自然共振參與這些如蜘蛛網般纏繞的結構。藝術創造感覺及概念的領域，透過跨越這些感覺來呈現出作品。作品其實互有其對立面，做為彼此的反證並製造張力，如此方能構成展覽。我比較了解長期一起工作的藝術家，因此我可以找到不同的方法來與其溝通。但我也非常喜歡挑戰，去認識自己所不知道的藝術家，有時會因此帶來誤解，但也因此帶來了經驗及實驗性。

回到莫弗肯，他是懂得深刻反思的藝術家。舉例來說，在《創傷地景》（Trauma Landscapes）及《地景與記憶》（Landscape and Memory）中的場景，隨著攝影故事集（photographic essay）的形式，莫弗肯提出了比紀實攝影那種過度政治化地描述抗爭與鎮壓更為開闊的複雜度。莫弗肯以他的景觀更進一步地探索歷史意義與記憶的場景。將「地景」的詞彙延展到極限：「祈求文學、口語、心理學、哲學、神祕的、象徵的及轉喻的意義及應用」，以建構替代敘述，並集合出系譜學般的可能性。

雅各則有如一個複雜的攪拌器，她不斷的攪拌我們自認所見及所知的黎巴嫩。我覺得有趣的是，她畢業於倫敦的建築聯盟學院（Architectural Association of school Architecture，AA），並在考古挖掘現場工作了16年之久。她的藝術實踐充滿了從建築學到考古學的知識，所以她展現給我們的作品，總是猶如來自考古時間的遺產。

狄瑟涵　對，她總是同時用不同視角來觀看貝魯特，她一定要透過回溯不同考古時代的方式來觀看及閱讀這座城市。

狄瑟涵　我每天試著非常的警覺於不同的文化及歷史認知，有些事非常敏感，但我學到很多。相對於策展，透過經驗來學習才是真正的挑戰。

狄瑟涵　我對「最好」沒有概念，有時失敗也很重要，當然我跟所有人一樣都不喜歡失敗，但我認為失敗是生命的一部分，它讓你能重新進入你所思考的經驗。

狄瑟涵　首先，台灣的藝術發展非常的活躍，但有時台灣的年輕藝術家令我感到驚訝。也許是我錯了，我不確定是否是台灣的藝術教育太過注重標準的介紹模式。這次公開提案所徵集的一些提案，都太確切的告訴我作品該如何被組裝。

狄瑟涵　對的。但我接著明白到，台灣有很多駐村、補助和比賽的公開徵件，也因此，藝術家一聽到是公開徵件，便會用這種形式來投件。年輕藝術家要生存的確不容易，但普世來說，也並非只有台灣如此。你究竟要如何在藝術市場的結構中去保持住特定的實驗空間？這並不簡單，尤其對年輕藝術家而言是很複雜的。

永遠不要忘記給實驗保留時間，而你如果不趁現在嘗試，要等到何時呢？