關於投影機
那裡面有兩台最為接近生命體的物件：它們上下規律地起伏，彷彿在均勻地呼吸著。它們呼出的氣體，跟其他被牢牢安裝好的方框不同。那兩塊四方形的光亮也跟著它們的主人，規律而緩慢地，在空間中，呼吸。即便周遭是一片狼藉——有些人在逃竄，或是相反的、無所事事到了極點——基本上仍是安靜的，只有鍵盤的打字聲敲擊著。
這是一件三頻道的影像裝置作品，影像皆由3D動畫構成，以相同尺寸的螢幕展示於黑暗的空間中，彷彿看到了三個並置的電腦工作桌面。在每個螢幕的影像中，都再度虛構了一個以上的影像機器：投影機、電腦螢幕或者電視，且都被安裝於身體的體腔內部。裡頭的投影機更是被賦予了奇異的運動軌跡，與一旁起立蹲下的人有著相似的節奏。因此它們與其他被虛構的機器不同，它們被賦予了半仿生的狀態。
在中間螢幕的一幅影像中，投影機投出了人的影像，是一個頭戴面罩的人即時轉播著現場發生的事件，螢幕前的耳機隱隱傳出他講話的聲音。而在這個投影的左邊，另一幅被肉塊框住的影像內所上演著的，就是正在發生事件的「現場」。全部影像中的「人」都沒有臉孔，不是帶著黑色面罩，就是被液體淹沒而掩蓋住。投影機轉播霸凌的影像，進行著網路遊戲中被視為挑釁的「Teabagging」，踩在倒地玩家的臉上方起立蹲下，性羞辱已死而無力反抗的玩家。雖說是轉播，但收看轉播的現場只有一個人，他也並沒有在看，而是在投影幕前空洞地進行起立蹲下的動作。遠方起了火，這裡似乎不久後就會被火吞噬。
觀看之外的關係：共生，或附屬於
沒有人在看這些影像，除了我們。最左側螢幕中，在投影機的光線照耀下，樹林中戴面罩的人們倉皇逃竄，投影出來的內容是一支只有字幕的YouTube影片，大大的白字用緊迫的節奏警告或叮囑著一些日常瑣事、生活迷信，或只是發洩著生活細節多麽令「他」索然無味，破碎得難以閱讀。然而，沒有人在看投射至樹林中的影像，人們往影像投射的反方向（往投影機的方向，或者，也是往「攝影機」的方向）逃出樹林。他們——人與機器——全都以相同的呼吸運動著；人以慢動作的詭異方式奔跑，投影機以慢動作的方式上下穩定起伏。
關於投影機，我們比較熟悉的畫面或許是這樣的：面對一個大大的投影幕，人們盯著影像、著迷地凝視著它；從這影像中，鏡頭慢慢拉遠，拉至觀眾、拉至空間、再拉至機器，呈顯出影像運作的結構。而這裡的投影機卻與影像中的人抱持相反的視線、以相反的方向運動；人被影像的光照亮、躲藏，而這部影片雖然與人並存在影像空間中，卻僅僅只被展場裡的觀眾觀看。作品內部的影像結構並不是被揭露，而是被虛構的：虛構的投影機投影在虛構的現場中，無人觀看，並非要暗示觀看關係，卻仍被虛構出形體並投放出影像。
火——最早能為人所控制的光——與現代影像機器的光又重新匯流了，在這同時是末日也是起點的地方。在這裡，光作為人類文明的起點及技術，人的身體卻只是在光周圍徘徊，既不利用它，也不觀看它；光與影像對螢幕內部的世界而言，已不再具有功能性。它們與裡面的人類存在於同一個空間中，但影像的觀眾是我們，裡面的動畫身體並不觀看這些影像。火與影像對他們而言似乎不再有區別，機器給出的影像不再使人著迷地觀看，而更像是在人類瀕死絕後，依舊吐息尚存著的「機器生命體」，在荒涼的地景中執行它們播放影像的日常。
在李亦凡的作品中，執行日常的機器生命體成為人存在的隱喻。而隨時隨地都在觀看影像的世界，在這作品中似乎已不復在。影像依舊隨時隨地出現，而人類苟延殘喘地、無目的地存活並徘徊在影像身邊，彷彿影像也有了身體。人成為影像的幽靈，彷彿是後影像時代的反烏托邦預言：一直以來，影像總是人的幽靈，然而這樣的時代已經過去了；影像（的內容）變得不再重要，但反過來說，影像的存在也變得更重要，影像成為主體，人成為客體而不再觀看。
向內延伸或向外包覆？影像內部的影像、影像內部、螢幕和影像外部
三個螢幕前方皆放置了許多物件，電線、延長線、樹莓派直接展示，並特地錯綜複雜地排列，暴露出影像的播放結構：電源、電線、電腦、螢幕，尤其是電線，遊走於影像內與影像外；除了作為這件作品能夠在展場展示的基礎，也作為影像內外的連接。這件作品中的電線共有幾種層次：現場的電線作為電力供應的通道，以及作品的現成物；影像中的電線，其機械結構被動畫再現；以及在內與外之間，以動畫於螢幕上顯現現場電線的假影子。這個假影子的顯現，不是基於光的缺失或被遮蔽，而是基於光亮，即便相較其他部分是極其微弱的光，但它仍不是黑暗；不是缺少光，它自身就是光。即便是假的，它依然將影像內外的電線給連接了起來，透過虛構的方法重新接線。
而除了這些機器結構以外，桌面上擺放的是一些影像內容的延伸物或相關物，如茶壺、火的造型陶塑、影像中也有的建模磚塊模型、建模軟體中預設造型的兔子等。它們令人聯想到數位經驗與秘教儀式的結合，彷彿是螢幕內影像世界的剩餘物，或是遺留在洞口的痕跡，暗示我們或許有人曾經在這裡、而現在已進入了影像的世界之中；我們的視線及思考也沿著這些痕跡，進入了這個由影像構成並主導的身體體腔內，觀看著一個（或許屬於未來的）生命體體內的影像器械。我們彷彿是一顆內視鏡的鏡頭，不斷在身體的地景中，往更深的暗處探索，並安裝著將身體內部照亮的探照燈。身體內部本是一片漆黑、互相交織且難以拆解的，因為我們需要觀看、需要進入，所以引入了光。光線隨著我們的視線移動，鏡頭進入原本沒有眼睛也沒有光線的地方。我們透過影像和光觀看我們自己的身體內部。
然而即便這些動畫接近擬真地營造出了體腔內部的空間，在這件作品的視覺探索中，觀者似乎仍能感受到某種阻礙而不斷被隔離在外。不若大衛・柯能堡（David Cronenberg）的電影《X接觸：來自異世界》（另一譯名為《感官世界》，eXistenZ，1999）中，在身體安裝插座，使神經直接連接遊戲機，而使體驗中虛擬與現實的界線完全模糊；李亦凡反而透過影像的「框」，凸顯出一個又一個的介面，介面內是一個遊戲、或一個世界的起點，而擺放在螢幕前的，與影像內部互相對應、重複的物件，以及螢幕中的身體管線、和螢幕外的電線看似隨意實則精密的佈置，或許暗示了這樣的一個故事：影像內的動畫身體，就是由外部、我們現在所在之地，進入到了影像世界內部；又或者，我們其實是被包覆在一個更大的、名為「世界」的體腔之中，而我們所凝視的三個螢幕，不過是這個層層套疊的機器生命體中，內嵌的其中三幅影像罷了。有趣的是，在使用「框」這個極度破壞透視空間架構的形式的同時，大部分框內的影像仍符合人眼習慣的透視規則，並都在空間遠處又暗示了下一個開口（開了一條縫的門、洞穴出口般的微光、遠方即將竄出的火光）；在確實的用框遮蔽住大部分的空間後，又在框內的影像中暗示了下一個空間。相對於《X接觸：來自異世界》中使用蒙太奇的方式，營造出一層又一層好似沒有終點的虛擬時空，《Rewiring》則是使用空間定點中的異質空間部署，同樣營造出無限且滯悶的時間與空間感受，分不清楚目前身處的時空運動方向，究竟是向內延伸或向外吞噬？應該沿著空間的暗示繼續沿著體腔前行，還是跟被投影光照射的人們一樣轉身向後逃跑？
在這三個頻道中，空間是固定的，大部分的景框都是定鏡。在唯二的鏡頭運動中，直播的影像仍徘徊在同一塊地域中，並未真正離開；而投影機向樹林移動的影像，在某個時間點又會倒轉，直到回到原點。人物的動作不斷反覆：起立、蹲下，逃跑的人又被拉回原處，倒栽蔥的人無用地在黏液中掙扎。空間並未移動或改變，人也是，時間因此也彷彿凝滯了，凝滯在永恆的當下，沒有過去，也沒有未來。
仿生機器與機器化的身體：身體與機器互相滲透與模仿
這些影像內的「人」的身體，與我們的身體質地是有落差的。「它們」可以跑得很慢、很均勻，又可以快速起立又蹲下，不受重力影響。這些身體像是機器，那些影像機器則像身體、像器官。而包覆著它們、充盈整個螢幕的肉，被賦予了濕潤的光澤，立即召喚我們對身體及器官的物質感受：噁心又興奮、害怕又好奇。影像中表現出的濕黏感受不只在這裡成功召喚我們對身體的意識，一如在許多驚悚片或恐怖片中，體液流淌而出、血肉模糊、腐爛、變質，甚至只是肉與皮膚表面的油亮光澤，都能引發我們相當具體而直接的感受（相對地，木乃伊令人比較安心，乾屍也比腐爛長蛆的屍體更令人可以直視）。某種程度上，濕黏的感受、流動的血液，水分與身體的關聯性蘊含著生命力，但也蘊含著不可預期的變化性，帶來的死亡震懾感也更為當下、更為臨場。濕潤暗示著生命，不論是原本隸屬於這個身體的、或透過這具身體獲得生命的，食物鏈中的下一具身體。
在《X接觸：來自異世界》中，空間比《Rewiring》還要更為黏滑。故事中的遊戲空間充滿血肉（像是人的骨頭、牙齒所做成的槍械），有著胎兒形體的遊戲遙控器，用它延伸出的「臍帶」連接身體上的插座。為了強調出遊戲機器如何地滲入人的身體與意識，電影同樣使用了觸視覺的影響力，透過黏滑、濕潤、骯髒、腫脹發炎的血肉，放大觀者的身體感知，彷彿我們的神經系統，也連接上了電影一般。選擇使用如此原始、暴力且十分強調物質性的身體狀態去描繪遊戲機器，而非冷冰冰的、金屬或塑膠材質的、乾爽明亮的弱身體感未來機器，除了同樣暗示了一種來自未來（對於科技、機器、甚至是理性）的反動、一種反烏托邦的姿態之外，也是為了揣摩在參與虛擬遊戲時，同時體驗到「真實」身體感的可能性，而非僅僅只是透過介面（觸控螢幕、鍵盤、遙控器等）來完成。無論科技如何發展、如何能夠直接連接神經，人類或許都有透過身體感找尋「真實」的欲望，大衛・柯能堡使用極度原始的物質性來表現這份對真實的欲求。但問題是：在身體與機器如此難以區分的狀態下，哪些身體感知是可以相信的呢？
虛構的揭露：真實（感）之不可能
在《Rewiring》中，所有這些原始、瑣碎無邏輯或暴力的動作和語言，皆為所謂「科技」的形式所包裝，較舊的如電視、投影機，較新的如3D動畫、遊戲、網路、YouTube等。頭戴面罩卻身體全裸的玩家，在夜晚的荒郊野外、與極其衝突的舞台聚光燈之中，進行這場霸凌（獻祭）的儀式——網路遊戲中對輸家的性羞辱。順道一提，雖說是「Teabagging」（使用陰囊反覆摩擦他人的臉，如同使用茶包泡茶），這些玩家都沒有生殖器，是些狀似男性卻又不完整的脆弱身體，在對同類進行流於形式的性羞辱。
這件作品最引起我好奇的，是作者在虛擬動畫中虛構了各式現實中的影像器械，像是用動畫建模的投影機模擬投影在黑暗樹林中的效果，或者在動畫空間中又拉起一面投影布幕對其「投影」，在螢幕內再建造一個精美的老式電視機等等。一般而言，在實際拍攝的影像中，露出投影機暴露了正在投影影像的這件事（同時也露出了框，暴露影像的虛構以及結構本身，儘管每個作品不可避免地都是虛構），然而李亦凡透過動畫，模擬現實中的影像機器及其運作方式，卻使其失去了原本的功能——供人觀看，暴露的不是所謂真實／現實中的運作結構，而是一個故事的結構。我認為其呈現出了當代世界中「暴露結構」之不可能性：我們身處的是一個不可拆解、不可溯源、不可揭露、也無法揭露的世界，呼應著作品中繁瑣混亂的多頻道影像、碎裂的語言文字及精神狀態，無法解讀、亦無法脫身。我們徘徊在這些影像周圍，在精神上成為影像的附屬。
然而身為在展場中的觀眾，我們似乎站在這層層疊套的影像空間的第一層，或最後一層。在這個起點或終點上，這些秘儀的小物件與現實世界中的機器運作結構，被刻意暴露在陰暗的空間中。最終，這個唯一能被稱作「揭露機器結構」的投影機，卻只能隱隱在螢幕光的照耀下被吃力地辨識，並與秘儀物件在黑暗中趨於同質化。這或許也暗示了身體與機器之間互相滲透的關係：人愈來愈像機器，機器愈來愈像人；器械本身也成為被虛構的對象，而不再能拆解它、分析它；不再是可以拆解為組件的投影機，而是秘儀祭壇上發散著的光，一種不可拆解性；機器除了掌握權力，更成為不可被分析、思考，如神一般被虛構的存在。當我們自認用人的視角後設於機器的視野時，我們的視野本身是否也是機器結構的一環？也正因為如此，在如今的世界中，向內挖掘就如同向外探索，想要獲得所謂「真實」、或許連只是想要找尋「真實感」，都是如此地不可能。
