馬來西亞最大型的國際藝術節喬治市藝術節（George Town Festival），是檳城喬治市在2008年被聯合國教科文組織列為世界文化遺產之後，由喬治市世界遺產機構（GTWHI）辦理的藝術節慶，其最大目的無非是希望藉此推動喬治市成為國際級觀光城市。歷經十餘年來的口碑與發展，喬治市藝術節已成為東南亞地區極具指標性的國際藝術節。
2024年迎來第15屆的喬治市藝術節由科聖媒體（KERSON Media）承辦，在預算每年遞減之下，今年將原長一個月的藝術節壓縮到7月下旬的十天之內，卻卯足全力端出超過80項國內外精彩展演節目與活動，涵蓋表演藝術演出、視覺藝術展覽、公共藝術、放映會、工作坊、社區計畫、藝術駐村、論壇與座談等。
不過，在開幕前一週，喬治市藝術節既遭種族主義言論煽動，炎上程度升級至國家級新聞事件。
種族主義與政治角力下的「藝術節緊急狀態」
導火線肇始於藝術節宣傳片被宗教與歷史學者Ahmad Murad Merican質疑缺少馬來族文化元素，甚至使用「族群滅絕」（ethnocide）、「記憶滅絕」（memorycide）等強烈措辭來指控藝術節承辦方。為避免誤會與爭議擴大，承辦方在短時間內將宣傳片撤下，也急速貼出澄清公告救火，但網路言論攻擊仍不止息。輿論被掀起後，不只引來大批網民與網軍留言抨擊，還招來各政黨們的接續圍剿，其中更有議員要求解散催生藝術節的喬治市世界遺產機構，而機構也發出聲明要求承辦方積極處理爭議。
荒謬事態接二連三：就在藝術節開幕隔天，恰逢馬來西亞新任皇室最高元首的登基日，承辦方在兩天前被要求停演當日所有節目，致使多個演出單位被迫臨時取消演出、改期或刪減場次。這項舉措多少被認為是藝術節在風頭火勢中，為免再被栽贓為不尊重馬來皇室，受上級指示下所作出的讓路措施。其中受影響單位包括台灣的國光劇團、「超親密小戲節」，也在駐馬來西亞臺北經濟文化辦事處於臉書發佈緊急通知，引起眾人嘩然。因當日所有節目票券幾近售罄，已購票的大批民眾更是一時不知所措，讓早已人仰馬翻的團隊人員還要處理退還票機制，使得藝術節在開幕前夕雪上加霜。最關鍵的開幕首兩天，藝術節社交媒體平台更是停更兩日以冷卻輿論，多項本該釋出的展演資訊，只能仰賴藝術圈社群主動分享與協助宣傳。另外，青年藝術家的畫作因有裸體描繪而遭政府人員刁難；在策展人與藝術家協商對策後，在開幕前用黑布纏繞「敏感」部位予於遮蔽。無聲抗議雖顯突兀，卻也突顯了審查機制的不可理喻。
生活在馬來西亞彷彿一生都得如履薄冰，永遠難以得知什麼樣的情態會觸怒衛道人士的敏感神經。不過，縱使在諸多爭議被上升成政治角力、儼然構成內外的「緊急狀態」，藝術創作的能耐更是與外部世界制衡的滲透途徑之一。於此，本文除了對2024年喬治市藝術節作出整體觀察，也將試圖概念化「近身」與「眼力」兩者來貫穿全文，以評點多個展演節目如何為臨時社群帶來社會性身體的親疏遠近之餘，也述及社會欲力在受制於命題框限之下的突圍方法，一併考察群眾與城市型藝術節的觀演關係。
臨時社群的「近身」與「眼力」作為社會關係的隱喻
本屆藝術節主題「此時・此地」（Here and Now），帶領大眾透過藝術思考自身及其所處時空。在時間向度上，過去、現在和未來如何相互串聯、彼此形塑，這項構想也與藝術總監鄧壹齡在2021年疫情封鎖時期策劃歷時13小時的「無時間日」線上藝術節有所呼應。而在空間性取徑上，則努力掙脫世界文化遺產保護法令的限制，充分利用古城區的日常空間與畸零地帶轉化為臨時展演場域。觀眾因此得以更大程度地走入廢墟、巷弄、公園、廟宇、餐廳、歷史遺址等，甚至跳脫喬治市本位、來到對岸的威省（Seberang Perai）地區進行衛星式社區計畫，無不彰顯出「城市」的複雜個性與地景紋理，藉此重新探索藝術節慶予人與城市空間的尺度關係。今年更是首次辦理藝術家駐村計畫，來自泰、馬、印尼的四位藝術家以不同手法為在地物件和故事展開城市探索，並完成了四檔個展。
台灣飛人集社劇團一直以近距離、親密感為核心，在非制式空間演出偶戲與物件劇場的「超親密小戲節」，自2010年開始策劃、2022年完成最後一屆，今年則是首度移師海外並在檳城短暫復出，帶來《超親密小戲節：檳城篇》。本次呈現的兩個小品分別是石佩玉與歐佳瑞共同創作、用一皮箱一世界來描述台北日常與都市感性的〈迴光城市〉，在一家咖啡館空間演出；還有陳佳豪在韓江家廟中生動演繹主人與一貓一狗活潑互動的〈嘶嘶嗷嗷〉。兩場演出之間，搭配導覽員帶領觀眾穿梭在世遺城區，漫步於老宅與古蹟之間。特別引起我注意的是，雖然〈嘶嘶嗷嗷〉此次以內台戲形式演出，但其布袋戲的形式原型，是檳城與台灣共有的傳統戲文化，並擁有相去不遠的觀看模式，也是引爆我開始思考本屆喬治市藝術節的論述起點。
回看歷史上的布袋戲，往往都置身於廣場、廟埕、野台等公共場所中演出。當聚眾甚多，人群勢必盡可能往戲台前靠近，人擠人致使人與人的距離感鄰近，甚至需與陌生人肩並肩、挨著彼此身體看著台上小型戲偶的靈活運作。然而，因為布袋戲偶實在太小，所以根本無法保證每一個觀眾的眼力能對戲偶的形象細節和運作技藝有著完整掌握，反倒在觀演過程中會依據關鍵台詞、動作，自行賦予意義連貫性的理解以及視聽空缺的補充。這種「置身其中」的「近身」觀演形式，其親密程度不僅拉近了臨時社群彼我之間的物理距離，亦因各種關係上的近觀或遠視，也注定考驗觀者的眼力聚焦程度。倘若以「近身」與「眼力」作為臨時社群在社會關係中的隱喻，親密度與距離感也遞嬗到對於事件認知的理解能力；像是創作者進入在地田野現場帶來的視野拓展與知識交換，以及觀眾如何在觀看中戴上度數對焦的眼鏡，不停亦步亦趨地矯正自身對事件認知的掌握度。換言之，「近身」與「眼力」是一種因為物理意義而折射出社會性意義的視差尺度校準，同時也為調度當代社會與群眾在關係上的政治性與運動性，提供了極為有效的概念模組。
透過環境改造而促使觀眾沉浸、近身其中的演出不在少數；像是Dabble Dabble Jer Collective與米其林餐廳Curios-City合作打造的餐飲劇場《Yam Seng Lah!》，透過一道道美食，串聯在場觀眾一起共桌飲食，並牽引出馬來西亞人的身分、文化、記憶等敘事。路人甲表演社、90製作團隊和Noise Performance House三個檳城在地劇團，共同帶來以「媽姐」文化為題的環境劇場《女居》，在一所仿擬「媽姐屋」的老宅空間中進行。「媽姐」是19世紀末從中國（以華南地區居多）來到南洋工作的女工，並以家庭幫傭為主要事業。大多媽姐終生不婚，通過自梳儀式將頭髮梳成已婚婦女的髮髻。貴為媽姐文化重鎮的檳城，《女居》演出透過一連串博物館化的媽姐生活場景，努力還原堅毅女性的時代圖景。這兩部委託創作雖皆仰賴沉浸式的近身體驗作為標的，卻難以在觀眾組成臨時社群的關係性上有所僭越。尤其是以史實田調為基礎的展演，若不離開對身分與歷史再現的執念，勢必面臨鑲嵌不足的風險；以致於空間場域上的「現地」（site-specific）與時間性上的「還原」在差異理解中終究貌合神離。
透過聲景（soundscape）來陌異化場域原型，雖然大多時候作為改造技術中相對經濟的做法，卻也更考驗聲景在城市空間的穿透欲力。由打擊樂手暨作曲家吳繡妤、舞者Steve Goh聯合主創，在一處舊倉庫空間內演出的跨域作品《/// 1 0 ///》，隨著不同幕次切換舞台焦點，數位與類比的聲音和身體之間相互驅動；一方面試著在多重媒介下對當代社交關係的提問，此外又藉由技術轉換來道出人身處於數位景觀下的資訊處理態度。連續兩個週末夜晚，社尾城市考古公園（Sia Boey Urban Archaeological Park）的舞台也帶來眾多本地獨立樂團輪番演出。
Moka Mocha Ink劇團的遊走式演出《Pengalaman Prangin》則同樣於考古公園所在的港仔墘（Prangin）周邊為主幹，讓觀眾隨著聲音導覽與引路者漫遊在各種被重建的歷史造型中，是為以聲景重塑城市地景手段最顯著的例子。有趣的是，其所標榜的「推測演出」（speculative performance），很難不讓人注意到「推測」概念在該演出的效性。以最廣泛的概念理解上而言，「推測」藉著思辨模型的架構，促使人們針對條件與參數設定，逐步試探與推演出提供給未來的有效方案。意即，社群性的溝通在推測過程中是極為關鍵的建構。在演出中，聲景的部署與演出段落的佈局雖然極盡心力，但觀眾被劃分為一個個獨立個體，過程中的聆聽、行動皆是被動接收，以至於資訊拋接形同單向的封閉迴圈，並無引導共同推測的嘗試。事實上，一切因為群體行動而延伸出外在於作品的外部事件，也都說明「推測」在演出中僅僅作為觀測歷史的敘事外形，而無召喚實質的社群欲力。
總覽近年來雨後春筍般萌生的遊走式展演，通常無一例外地將地方陌異化視為首要任務。然而在最有契機開發臨時社群動能的集體遊走行動中，社會關係的重塑與問題化卻弔詭地鮮少在相關形式的演出中被提示。先不論「個體感知重塑」這項艱難的標的，在個人感性經驗追求被奉為當代展演的徵候底下，每個觀眾的主體經驗輸出理所當然地被強烈渴望著，然而集體共感的經驗卻容易被無限推遲，或是僅僅被作為觀眾經驗民主化的虛假說辭。不過，演出中由舞者劉佩靜（Lau Beh Chin）的片段可被視為一道從作品內部誘發開來的社會關係重組的破口，也是演出中唯一扮演文化符號卻超越文化符號的角色。當她身披的大片藍布被八方觀眾們拉著邊角，一起穿越公園人群、橫渡馬路，最後牽引到民宅空地，隨即遁入布下舞動身體——這是整個過程中觀眾唯一在近身狀態下，組成舉步進退隊伍的臨時社群，並在毫無語言指令之中，隨著舞者與觀眾之間的身體移動而構成的距離張力，逐步校正步伐與節奏的當下時態。
與這表演段落有著相近體感的演出，是大馬舞蹈聯盟（MyDance Alliance）以六個編舞家的舞蹈小品集錦成的《Dancing in Place》。觀眾成群湧入狹窄的街巷之間，不只觀眾群之間近身觀看，也在充滿棱角與諸多視線遮蔽的戶外表演場地中，逼使觀眾採取主動擴張眼力的觀看方式。其中幾個小品不乏舞者身體直接衝撞牆壁、窗沿、樹上等極具挑戰性的空間，也將此類演出從「城市空間作為舞台」這等容易被假定為「城市空間異質化」的淺顯觀念中，將探究城市空間的意念轉向推進社會關係的外曝化。
物件與偶戲方法：手藝與非人
縱觀藝術節當中許多各種形式的偶戲、物件劇場的展演與工作坊，也可窺見鄧壹齡2014年策劃「Kakiseni」國際藝術節時，對偶戲方法論的延續思考。偶與物件除了作為手藝的勞動造型，其非人的物質性不只是對於劇場寫實主義的疏通渠道，也因其更大程度降低觀看與敘事理解門檻的特質，更有效成為群眾培力的途徑之一。
泰國劇團「面具與默劇俱樂部」（House of Mask & Mime）帶來的同名重點節目之一，破除語言、年齡層、文化背景藩籬，以不同形式的面具、肢體語言、偶戲方法，帶來幽默又靈巧的七個小品故事。立陶宛操偶師Martynas Lukošius在公共空間演出的半身偶作品《Je m’évanouis》，以及哥倫比亞操偶師Omayra Martínez Garzón帶來僅有五分鐘卻精緻迷人的魔幻箱劇場（Lambe Lambe Theatre）《Sortilegio》。這些演出或多或少都涉及了偶與操偶師的關係轉換——雖然偶始終是首要表演介面，但操偶師的在場與隱現，使得人與非人在一連串行動中得以彼此對位，也表達了操偶手藝與身體技藝的強烈現身。
至於手藝與非人如何試圖進一步牽引出更複雜的社會關係，義大利劇團Hombre Collettivo《點指兵兵》（Alle Armi），以玩具、政治影像、流行音樂和大量消費主義象徵來批判國際格局及軍火市場。玩具常常被作為戰爭概念的初階演練——謀略、武裝、爭奪、對峙、權力、剷除敵人，以至於眾多遊戲的模組本身就內建了潛在的戰鬥性格。演出中乍現上下左右不同角度的現場投影，顯然是戰爭影像如何作為戰爭技術史的顯影。不過，在全球冷戰與軍工複合體的全面串謀與互通底下，我們不得不謹慎於因為左右不分而推導出來的立場曖昧。換言之，劇中一幕幕的戰爭影像與敘事操作，是否僅僅服膺於戰爭場景的展陳與羅列，而容易致使戰爭與和平在觀眾眼力認知上的永恆對立？在這一齣政治意念如此明確的演出裡，寓言化彷彿也成為了對當代冷戰討論的一種卸責。
走出正規表演場域，事實上隱匿在城市公共空間中的偶與非人，也是可被參照的社會關係參數。今年的視覺藝術項目更有意識地從架上畫逸脫開來，轉而朝向更多參與式藝術、社區藝術等，這種將觀看關係從純美術過渡到社會性關係的取向，也是視覺藝術節目策展人李嘉霓所意圖突顯的。其中三個微型公共藝術計畫，在喬治市多個意想不到的角落安置作品，即遁入日常生活卻又容易被視線忽略，而更仰賴觀眾對城市空間的地毯式觀望，才有可能創造出凝望城市的非一般眼力。像是街頭藝術家伊薩克（Isaac Cordal）的「水泥日食」（Cement Eclipses）在多個建物高處設置俯覽街巷的小型水泥雕塑人偶；雕塑家劉志明的「沒落的工匠」為五名喬治市傳統工藝師傅製作了微型雕塑，置放在工匠店鋪原址或現址；藝術家冼佩珊（NOvia Shin）的「一片兩片人生喧譁」，透過檳城傳統剪黏形式，反思老房重建的問題。
檳城有許多老店的招牌上同時會有四到五種語言文字，招牌的字體設計與工藝製作也有諸多工法，卻隨著時代變遷而逐漸沒落。由「Seh-seh Penang」與「huruf」兩個文化品牌合辦的展覽「Ban Ban Kia」（福建話『慢慢走』），不只推廣檳城老店舊招牌文化，也在藝術節期間辦理多場工作坊與走讀活動，讓民眾有機會深入認識在地產業歷史、建築美學、招牌工藝與字體設計。澳洲藝術家Gav Barbey的「影子雕塑」（Shadow Sculptures），藝術節期間的每日清晨於不同的公共空間中，邀請民眾以拾得的花草、枝葉等自然物件，作為集體創作的材料，同時帶出時間與生態的競逐關係。日本藝術家佐久間海土（Kaito Sakuma）的聲音裝置「保存記憶」（Preserving Memories），透過鏡面音箱感測周遭振頻，讓鏡面猶如液態般浮動。
比起現／限地創作容易導致嵌入不足的挑戰，這種因地制宜的在地創作，反倒藉由既有模組在一次次不同文化背景、場景與情境中的安置，得以持續測試不同維度的感性參與差異，並進行模組推測的變奏與優化，也讓創作者在面對陌異文化的一次次眼力校準的行動。然而，國際或在地對於「東南亞」形象政治的凝視與引渡，亦在本次藝術節中有此問彼難之處。
眼力的視差：跨國文化與現代性的適應不足
本屆喬治市藝術節有著為數不少的論壇與交流活動，其中很大程度跟亞洲、東南亞區域的跨文化串聯。亞洲製作人平台（The Asian Producers’ Platform；APP）除了帶來亞洲各國製作人齊聚檳城，並邀請東南亞各地的藝術節代表於論壇中討論藝術節慶的角色與挑戰。與售票系統CloudJoi合作策劃的業界聯誼活動與論壇「CloudJoi Connect」，共同探討馬來西亞藝術產業的資金來源、行銷策略與社群協作等議題。女性影展「A Woman’s Body」除了帶來6個國家的9部電影，並搭配系列映後座談，探究當代女性的各種處境。
文化部駐馬來西亞代表處文化組與喬治市藝術節從2018年開始共同推辦「島嶼島」單元，至今已是第六度參與本節。除了超親密小戲節，今年的重頭大戲，則是邀請到國光劇團的現代京劇《魔幻雙齣》，演出〈伐子都〉及〈試妻劈棺〉兩齣折子戲。與大馬舞蹈聯盟的另一項合作「東南亞編舞實驗室」（Southeast Asian Choreolab），邀請台灣編舞家何曉玫領軍東南亞8國15位編舞新秀，指導編舞、身體技巧，並在集訓兩週後於藝文園區COEX發表若干演出片段。
縱使不談國際政治資源如何打造並輸出文化軟實力，但許多認識論上的東南亞就首當其衝地面對現代性與在地性的內外夾擊。通常能夠進入國際視野的東南亞藝術，普遍都是已經進入全球文化生產鏈的創作。此外，在全球文化工業與機構資源串聯下，被國際辨識的東南亞作品大多都被視為具備補償他方精神匱乏的「東南亞性」，以至於形象政治與造型意義上最容易被指認的東南亞也能夠最快被吸收，卻同時又不得不從現代性之中汲取養分以茁壯實力。台灣這些年來引入的東南亞節目，顯然也有著雷同的眼力與視差不足。至於「更在地的」東南亞藝術，其實很大程度上是有關如何在低限、低資源的情況下，去做區域性的社群連結。
印尼車庫劇團（Teater Garasi）的《時間幻石：家屋著火了》（Waktu Batu. Rumah yang Terbakar），就是用以辨明上述視差問題的絕佳案例。作為藝術節閉幕的重點節目，該演出雜揉爪哇神話、殖民、性別、資本主義批判，並以顯著企圖心的後現代舞台陳設、多視窗化、電玩化、數位形象化、誇飾的表演風格等，試圖闡述印尼社會的轉型失效與文化斷裂。雖然舞台上極盡所能地炫技並號召觀眾的力比多，但在這等科技東方主義（techno-Orientalism）的展示中，已然自願向西方提供了一種東南亞形象的市場產製機器，不斷兜售乍似技術低限、滯後想像的東南亞未來主義景觀給西方殖民母體。這種形象產製模式容易導致的風險，即是東南亞自身在最後也招致自我誤解或是自證預言化的傾向。換言之，該演出所亟欲批判殖民主義、資本主義、現代性的企圖，卻反倒動員了全部殖民、資本、現代性偉業所留下的後現代遺毒，形成自成一體又自產自銷的循環迴圈。在眼力自動弱化、視差自甘位移之下，跨國文化知識的適應性就此消解；而如果真有某種東南亞未來主義在此現身，也終究只是作繭自縛的國際樣板。
縱使是在地編創，也不全然保證擁有對焦在地性的認識論。Bahri & Co團隊由三位知識分子製作的操演工作坊《63-65: Notes from a Separation Performance Workshop》，帶領參與者重返新加坡和馬來西亞分離史的議會、檔案和文件，試圖反思兩國在歷史時間與感性經驗上的共通處境。不過，長達三小時的工作坊中，辯證的層次僅停留在強迫視差的現身，卻沒有對眼力差異的根本問題上探索更多，終究也無助於檔案的激進操演。Theatresauce劇團帶來全男班印度裔演員演出、多個碎片化小品串聯的《They All Die At The End》，雖然道出印裔族群邊緣性常見的歧視、弱勢敘事，但縱使不批判其刻板印象的再次自我鞏固，卻也突顯了自我培力始終難以成為一種可被深度探勘的方法論。類似問題也發生在Patblas Creative的馬來語劇場《PEON》、檳城在地印度裔劇團Spice & Curry《The Story of My Wedding》——無法先行釐清自我表述的策略下，一切對外部批判的意圖只會流於力有未逮的遺憾。
雖然自我表述的技術不足早已體現在素樸的滯後風格之中，但之於長期翻滾於舉步維艱的馬來西亞藝術圈而言，許多的批判始終無可厚非。不過，難以過度批判不表示眼力的放任與讓渡，反倒更需再次提醒我們，如何在一次次的表述形態中重組自身的言說技術與策略——尤其當「東南亞性」成為國際間演示的兵家必爭之地，跨國文化的知識差異實在地構成眼力與視差的絕對戰場。
另一種現代主義下的演現，則是在努力走向形式開發的必要途徑。檳城出生的編舞家駱素琴，舞作《過站不停：城市狂想曲》的原型在1994年於檳城首演，在30週年之際受喬治市藝術節委託編製長版，由其舞團Kongsi Petak帶返故鄉上演；比起現代城市的生活叙事，舞作更是令人反省了現代主義舞蹈身體系譜的轉譯問題。現代性語言轉譯中較為有趣的案例，則是展覽「Jalan Balik」中，來自印尼萬隆的已故素人圖文畫家傅和坡（Paulus Supomo）及其子尤里斯（Yulius Iskandar）合作的藝術品牌「漢字藝術」（Seni Kanji）。傅和坡曾在教會中向台灣老師學習中文與書法，晚年開始逐漸發展出一幅幅的插圖繪畫，並結合印尼原文與蹩腳中文的人生格言與之搭配。這些成品不僅牽引出複雜的地緣化與歷史化的境遇，也是一種素人如何透過自學與向他人取經下，幾經轉譯的自我培力下所迸發出的現代性反證。此外，父子的合作也反映出庶民美學與反菁英美學取向的合謀關係，並以此打開了庶民與知識分子在階級品味上的交匯地帶。
社會性探戈：為群眾政治主體儲備活力
今年喬治市藝術節之中量體最大型、時間跨度最長的藝術計畫，當屬全民參與的巨偶踩街遊行。本文最後將以此為例，來跟一開始提及的布袋戲作出尺度上的對照，討論群眾欲力如何有可能從近身與眼力中顯身。
此次的巨偶踩街遊行，源自於社區外展計畫，也是喬治市藝術節首次嘗試以衛星計畫形式走入威省社區之內。藝術節邀請了「擺渡人藝術空間」進駐武吉淡汶網寮（Ban Liau, Bukit Tambun），而藝術家Fairuz Sulaiman、龔偉廉（William Koong）和黃森粦（Forrest Wong）進駐馬章武莫斯里章谷花園（Taman Sri Janggus, Machang Bubuk），投注時間與心力向在地居民進行田調與資料採集。後來也加入了台灣大開劇團創辦人劉仲倫，以及師承麵包傀儡劇團（Bread and Puppet Theatre）的美國偶劇團BoxCutter Collective共同協力，帶領大批年齡層與背景各異的地方居民們、數十人的志工團隊一起製作巨偶。巨偶採用回收材料分工製作，以在地海產或民間傳說為題材：如「紅蔥白蔥」（Bawang Merah Bawang Putih）故事、白犀牛、螃蟹、魚旗等，或是象徵核能、生態浩劫、土地開發問題等融合各族文化、各式題旨的怪獸巨偶。除了教導製偶，也教導操偶；尤其是巨偶需多人協同操作，除了講究身段運作與手藝的靈活性，也要求操偶團隊的配合與默契。7月20日，第一天的巨偶游行先在網寮及斯里章谷花園分別舉行，次日21日早晨，兩地巨偶團隊移師檳島喬治市一起盛大踩街遊行，數以千計的民眾直接或間接地參與其中。
巨偶遊行的歷史源遠流長，但近代應用於社會交往的藝術形式，則可追溯至1960年代美國麵包傀儡劇團從反戰浪潮到各國解殖時期，帶領民眾上街表達政治訴求的廉價藝術（cheap art）。在世界各地開枝散葉之時，麵包傀儡劇團在亞洲的導入，則以1994年在台灣由鍾明德主導的「四二五環境劇場」及中國時報系主辦的《補天》計畫為關鍵。不過，隨著世界格局瞬息萬變，這類巨偶方法在高度原子化的西方世界早已失去過往的政治效力。於此，偶戲工作方法的傳佈，儼然也是後冷戰下的知識結構形塑表徵。巨偶遊行活動多年來在馬來西亞極為盛行，讓人不得不重新校準時差的眼力——縱使美式現代劇場開發的巨偶模式有其值得辯證的脈絡，卻無法否認群眾培力的工作方法在滯後地帶仍然是亟需且有效的。這種社區藝術計畫作為召喚群眾欲力的近身工作方法，除了具備接近行動劇場的組織性，也蘊含了社會運動性的潛能。
在要求隱私、安全範圍、高度個人主義的當今社會，不僅給了城市空間加強管束的藉口，也容易使得社會運動與群眾身體的退化；尤其在歷經疫情時代與#metoo浪潮以後，人與人的身體距離與社交距離逐漸退守到愈加難以復原的保守傾向。近身，是一種社會關係中的信任機制；唯有在社會關係中與各種驅力跳起探戈，才能從彼我一來一往的尺度進退中辨明各自的眼力所及之處。其中像是，基於公部門底下的藝術節慶，或是考量更面向公眾的因素所致，皆使得節目在內容策劃上不宜過深，而更需考慮觀眾的平均水平；故此在討論策展方法論上而言，關注社會向心驅力恐怕才是至上關鍵。
不過，這並非表示藝術節毫無開拓的彈性，反倒如同今年在策劃上的多番突破與嘗試，以努力守著藝術節策展的主體性之餘，也能找到跟體制斡旋的更大尺度，並偷渡更多政治力量所無法管轄的群眾知識。再者，被炎上的2024年喬治市藝術節，能夠作為被永恆記憶的現象與案例，說明了馬來西亞藝術雖然身處保守環境，卻更要不停亦步亦趨地試著滲透機制並邁步前行。唯有一次次對觀眾接受度與藝術節邊界的近身試探，方能為整體藝術生態帶來更多新的眼力刺激，並期許諸眾化的群眾政治主體得以藉此儲備更多活力。
謝鎮逸( 10篇 )