米歇爾．傅柯（Michel Foucault）在《瘋癲與文明》中曾言，知識變得越抽象複雜，產生瘋癲的危險性就越大。如果我們把「當代藝術在地培育」的教學空間視為傅柯所言的一種異質空間，會發現即使在危怠生態，還是有其自覺正常、美好的盛景出現。
在「藝術專家」量產的年代
藝術家在生存上，因年代社會需求而有了為教堂、皇親貴胄，再到為公共事物與社會建設的服務過程。此顯示出除了因藝術天才而出現的「純創作市場」外，藝術家的質量培育有其年代供需上的比例。
進入21世紀，大眾文化盛行，是迷你影視系列的黃金期，也提供了藝術工作者多元的介入空間。目前Netflix各國版本的劇集，光是影集片頭的藝術設計，便已顯示出這些設計者的古今人文素養，能夠製造出概念的、精準的視覺詮釋。這些藝術工作者多不會出現在藝術史或美術館的名單上。每每看這些片頭，都會相信他們不會產自影視水平還停留在鄉土劇與政治脫口秀的地方。在影視傳播的黃金年代，我們投入了另一項「當代藝術，在地培育」的責任想像。意即，在多媒體的黃金時代，我們對「藝術家」的生產想像，多停留在「巴黎公社」（La Commune de Paris）、「蒙馬特」（Montmartre）與「蘇活」（SoHo）的攝影棚中。
臺灣自1980年代開始增設美術館、藝術學院與藝術教育科系。1990年代中期之後，更在中學廣設「美術班」。透過推甄、申請、各院校獨立招生分發等方式，臺灣學習藝術的人口增多。藝術常被視為一種才華的、不利普遍生存的領域。如果沒有文創市場的需求，很難想像島嶼如此天靈地傑，在少子化的趨勢下，「藝術家」反而變多了。
「藝術家」的量產製造，原可往應用美術、造形、雕塑、工藝、廣告、多媒體、視覺設計、商業設計、工業設計、空間設計、影視文化等領域發展。然而，不知是現實上的供需不均，還是「藝術家」已成浪漫的夢，臺灣高等藝術教育的理想目的，是製造出能夠成為國家文化代表隊的藝術家。他們多需因創新的藝術語彙以得到城市、國家、國際的文化機構肯定。透過比賽、展出、典藏等競爭活動的認證，以及介入社會的所謂前衛活動，藝術家成為具有文化標簽的社會菁英或異議精神小領袖。而這樣的價值觀，自然也曲扭地發生在藝術教育體系內。
平庸化的高等藝術研究
藝術研究多旨在於學理研究，「藝術專家的量產製造」終會進入「藝術學界的量產製造」，前衛藝術教育的平庸化與焉誕生。在過去十多年間，高等藝術教育的努力擴大招生，一方面提供20世紀末養成者的工作機會，另一方面也提供藝術界成為文憑升級的社群。這不是說在普及化下，新一代的「藝術創作者」或「藝術研究者」程度不好。相反地，在資訊與行旅普遍化的年代，他們有更好的機會獲得更豐富的藝術知識；他們也有更好的官方補助去創作非市場性的作品。藝術教育的平庸化，乃來自藝術社會對「高等認證」的知識異化生產認知。
普及化的高等藝術教育增設，栽培了一批在地藝術研究生，也出現了「學院達人」的社會身份。然而，以在地高等研究生的質量產出來說，量化不等於質化。「藝術家作為研究者」原是一個理想。一般傳統藝術家性格多被設定感性、直覺性，唯研究型的藝術家不僅要有邏輯思考，也要有論述書寫能力。然而，大多數使用視覺語言者，並不習慣文字書寫；用感性表述者，也不習慣論述的邏輯思維。是故，真正具有創作實踐與理論書寫的獨立研究者還是有限。
另一方面，藝術界不斷更改「藝術」的範圍與界定，亦提供了一個很難面面俱到的跨育生態，以至教學者必須也是終身學習者。進入「當代高等藝術教育體制」，「教與學」雙方都像進入一個玻璃暖房。在生態體制內的光合作用下，有其相互成長與萎縮的共生處境，也有其離開與不離開的自由意志。事實上，具有獨立思維與行動的藝術創作者，並不需要被動式的導引與陪伴，反而能反身豐富了學院。而有些因了解自己而中止研究學程的優秀藝術家，他們選擇不受學術機制耽擱的純粹與勇氣，也讓人刮目相看。個人所知的王雅慧、張乃文、涂維政、丁昶文等人，均能以行動證明他們在創作與思考上的追求，並不限於一紙文憑的肯定。
無論如何，進入這個「教與學」空間，都會面對九仞高牆可畏與不足以畏的處境挑戰。在有關「規訓與處罰」的對立關係上，傅柯曾藉由監獄、醫院、學校等「微觀政治」機構的空間，提出空間權力如何介入身體政治。那麼，在這個共生與寄生的高塔暖房裡，教學雙方與公眾對於「碩博士藝術家」的想像究竟是什麼？在師生關係密切的高等藝術學府，兩者之間的期待與互動又是什麼？如果這些議題仍是一個禁忌，或是必須挺住的圖騰，「當代高等藝術教育」背後的群體意識與政治意識，乃主宰了藝術社會的自由度。
介入知識工具化的那些年
對一個機構外的書寫者，寄生學界暖房似轉換一種傳播生態。作為一個被設定為「當代藝術理論與展演實踐」的客座教學人，便路過了前述文憑價值觀的年代；回首，甚至有些遺憾地竟也成為如此製造業的一小員。過去十多年，臺灣藝術生態進入政治性、功利性的教育方向。儘管近現代具有影響力的「藝評人」或「策展人」，大都沒有上過「藝評寫作課」或「策展實踐課」，但「藝評」與「策展」應用化、工具化的學程設計，卻使學生相信「展覽產業」下的「藝評」與「策展」，是一種生計。或許基於機構的想像，個人在台的教學，常被定位在「藝術理論與評論」、「展演策劃專題」、「藝術實踐」或「創作研習」之課程。
包浩斯（Bauhaus）的應用教學、黑山學院（Black Mountain College）實驗教學、波依斯（Joseph Beuys）的反體制教學，曾經是很多「教與學」的理想夢。作為一個與「當代藝術」有關的授課人，曾依藝術概念的進程，試圖建位一種「當代高等藝術教育」的「九宮格」系統。「九宮格」的分佈，如同「榮格九型人格」測試，教學雙方可以發現自己合適那一種水平、垂直、斜線或跳格的模組。畢竟，教學者不是萬能，究竟是依「九宮格」內的那些條件而擔任指導、評審的角色，或許也可以看到自己的足與不足。
儘管面對當代藝術教育認為「前衛可以方法化」，至使當代高等藝術本身具有一種荒謬感，我還是試圖把介入當代高等藝術教學當作一種實驗與實踐，所以採取了導讀與對話、分組與合作、實驗與實踐的方式。在「經費不足」與「沒有正規場地」之下，試圖有每學期的展覽與論壇活動。而在學分要求下，這種結合群體「藝術實踐」與個人「創作研習」的期末行動，最後大都能成形。這些未必能有深耕的發展，它們可能就是學生完成學分的短暫過程。其間，比較印象深刻的是旁聽生，他們往往比正科生認真，後來的發展也都不錯。其原因應該是「自發性的紀律」。當然，旁聽如試吃，逛攤式的、流水席式的旁聽者也不乏其人。
一個「規訓與自主」相融的公共空間
高等藝術教育空間，自然有認真的教學與受學者，但他們多是隱形地存在。作為工具人的那些年，不免對應該具自由精神的高等藝術教育空間之「機制、權力、自主、自由」之異質相融現象，比較有感觸。在這個自由與權力必須並存的空間，其雙重的標準的現象，也許是全球學界文化，也許更多是在地藝學界文化。
當自由感出現在教學一方，機制內的教學者可以副業化，靈活使用教學身份與資源，視頭銜與學生為資本，成為藝術社會的活躍達人。學習者可以有逐水草而居的選擇，獲得更好的栽培與資源機會。師生在相互依附彼此陪伴下，有了緊密的共生關係，以及具彈性的校園自主精神。當自由感出現在學習一方，教學者要體諒上午笫一堂與傍晚的必要等候，他們或許還沒起床，或許還在吃飯的路上。因為創作空間昂貴，以及畢業即失業，要體會不同在校達人的苦處。因為有文憑需要的迫切感與被害感，也要將這些似情緒勒索的巨嬰狀態，視為藝術人格基因的發作。
在這個圖騰與禁忌並存的公共空間，其社會性已大於理想性。論文指導者很多時間多花在「改作文」上，這在西方高等人文學科是不可思議的事。當發現你的耐心與愛心是一種臨時的貸款機，無私的供給成為免費的補給品，會明白權威姿態或許才是斯德哥爾摩症（Stockholm syndrome）的心靈雞湯。另一方的教學者，也會用清倉的概念清出厙存，或可方便雙方都能儘快脫離苦海。參加論文口委多次，在各種氛圍下，目睹一些臺灣高等藝術文憑的誕生過程。原來，「合淚通過」與「合淚投票」是一樣情。
思想性、研究性的高等藝術教育，應該不易量產。這不是菁英思維，而是一種更平等的社會階級認知；社會上，很多具自律的自我養成者，實不亞於高文憑強求者。「藝術家」量產，在於使社會更能接受想像世界如何出現在生活與文化上；「藝術學術」量產，則在於深化人文世界。在重視文憑的社會，藝術工作者的高學歷，或許可以形塑出某種社會地位，但人生有很多自主的、可以自適的選擇。藝術領域之與其他領域不同，即在於它真的是必須誠實面對自己的性向與能力，才會無怨無悔地走下去。當這個藝術公共空間的價值被圖騰化、禁忌化、機制化，它極可能會進入傅柯《規訓與懲罰》中，某一種「心靈監獄」的誕生。而如果這只是一種世俗的生產空間，那就不用以太神聖的標準去要求了。此篇，可當廢文。
本文原刊載於《今藝術&投資》2024年8月號383期
高千惠（Kao Chien-Hui）( 96篇 )藝術教學者、藝術文化書寫者、客座策展人。研究領域為現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現(當)代藝術、水墨發展、視覺文化與物質文化研究。 著有：《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始：當代華人藝術跨域閱讀》、《移動的地平線－文藝烏托邦簡史》、《藝術，以XX之名》、《發燒的雙年展－政治、美學、機制的代言》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀：藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外－藝評社會與近當代前衛運動》、《不沉默的字－藝評書寫與其生產語境》等書。