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從荷蘭歷史到臺灣歷史?臺南市美術館「臺南囡仔顏水龍─從臺灣出發展望世界的藝術」中的《惜別》

從荷蘭歷史到臺灣歷史?臺南市美術館「臺南囡仔顏水龍─從臺灣出發展望世界的藝術」中的《惜別》

From Dutch to Taiwanese History? “Farewell” in “Yen Shui-long – The Son of Tainan: Arts from Taiwan for the World” at the Tainan City Museum

1935年,正值日本殖民統治臺灣四十周年,總督府為此舉辦盛大的全島活動。臺南方面,由政府撥款委託日本畫家小早川篤四郎(1893–1959),繪製最後共計22幅的臺灣歷史畫,陳列於臺南歷史館內,不僅介紹臺灣的歷史,也呈現日本經略臺灣的過程。其中,被命名為《最後的訣別(最後の別れ)》的作品,並非顏水龍原創的構圖,而是間接臨摹19世紀荷蘭畫家皮尼曼(Jan Willem Pieneman, 1779–1853)的油畫作品《傳教士亨布魯克在福爾摩沙的犧牲(The Voluntary Sacrifice of Reverend Hambroeck on Taiwan )》。
臺南囡仔顏水龍─從臺灣出發展望世界的藝術主視覺。(攝影/劉錡豫)

臺南市美術館近期的展覽「臺南囡仔顏水龍──從臺灣出發展望世界的藝術」,使用了宏大的標題吸引民眾注意,實際上只有一個展間,展出顏水龍在世界各地旅行的速寫,幾件顏水龍製作的竹編器,以及與臺南有關的油畫。

臺南囡仔顏水龍─從臺灣出發展望世界的藝術,展出顏水龍竹編作品。(臺南市美術館提供)

展出藝術家旅行各國的速寫,就能呈現「從臺灣出發 展望世界的藝術」嗎?以展覽的規模與選件來看,顯然無法達到要求。實際上,展覽中被安排在展間最後的顏水龍《惜別》,應是更契合展名的作品。

南美館「臺南囡仔顏水龍──從臺灣出發展望世界的藝術」展出顏水龍的風景速寫。(攝影/劉錡豫)

首先,讓我簡單介紹《惜別》這件作品的製作脈絡,以及畫作背後的故事。1935年,正值日本殖民統治臺灣四十周年,總督府為此舉辦盛大的全島活動。臺南方面,由政府撥款委託日本畫家小早川篤四郎(1893–1959),繪製最後共計22幅的臺灣歷史畫,陳列於臺南歷史館內,不僅介紹臺灣的歷史,也呈現日本經略臺灣的過程。

南美館「臺南囡仔顏水龍──從臺灣出發展望世界的藝術」展出顏水龍戰後重繪的《惜別》。(攝影/劉錡豫)

小早川篤四郎早年來臺工作,曾隨在臺從軍的石川欽一郎(1871–1945)學習水彩,期間多次入選日本水彩畫會展,算的上是臺灣畫壇早期的活躍人物(註1)。之後他前往日本,師事油畫家岡田三郎助(1869–1939)。1935年受託繪製歷史畫,便暫居臺南,在有限的工期內與學者、官方討論,完成一系列的作品。這些歷史畫除了被展示在歷史館外,也被收錄在1939年出版的《臺灣歷史畫帖》內(臺史博有整理數位圖檔)。其中,被命名為《最後的訣別(最後の別れ)》的作品,根據學者研究,應是小早川另外委託臺南出身的顏水龍所作(註2),原因可能與工期急迫有關。

然而,這幅《最後的訣別》,並非顏水龍原創的構圖,而是間接臨摹19世紀荷蘭畫家皮尼曼(Jan Willem Pieneman, 1779–1853)的油畫作品《傳教士亨布魯克在福爾摩沙的犧牲(The Voluntary Sacrifice of Reverend Hambroeck on Taiwan )》。由於此作很早就進入荷蘭國家博物館的館藏,因此顏水龍所參考的版本並非原作,而是版畫家安東尼.拉斯特(Carel Christiaan Antony Last)製作、印刷商貝克(Hilmar Johannes Backer)發行的皮尼曼銅版複製畫。

荷蘭 皮尼曼,《傳教士亨布魯克在福爾摩沙的犧牲》,1810繪製,帆布油畫,102×114公分,荷蘭國家博物館藏。(© Rijksmuseum)
海牙 安東尼,《傳教士亨布魯克在福爾摩沙的犧牲》(局部畫心),1837–1840出版,紙本銅版畫,全幅31.5×44公分,荷蘭國家博物館藏。(© Rijksmuseum)

比較《臺灣歷史畫帖》裡的顏水龍《最後的訣別》,與皮尼曼《傳教士亨布魯克在福爾摩沙的犧牲》、安東尼銅版畫間的差異,可以發現顏水龍的用色並未按照皮尼曼的原版,且皮尼曼油畫被製作成銅版後損失的色彩、明暗等視覺情報,也讓顏水龍在摹作的過程中產生偏差。

(左)顏水龍,《最後的訣別》彩色印刷圖版,1935,收錄於《臺灣歷史畫帖》,國立臺灣歷史博物館典藏。(右)荷蘭 皮尼曼,《傳教士亨布魯克在福爾摩沙的犧牲》,1810繪製,帆布油畫,102×114公分,荷蘭國家博物館藏。(© Rijksmuseum)

例如,在《傳教士亨布魯克在福爾摩沙的犧牲》畫面前景的女性,包含了白人與褐色皮膚(可能來自非洲或東南亞)婦女,前者象徵亨布魯克的妻女,後者可能是僕傭。但是在貝克發行的銅版畫中,並未凸顯膚色差異,也無法用衣著顏色表示身分,導致顏水龍最終畫成白衣,並將她們都變成白人。除此之外,皮尼曼版畫面右側背景處,有帆船、海岸與樹木的風景描寫,這是象徵畫面場景地點、人物去留的線索,但在貝克版僅以陰影線條呈現,顏水龍版更只用曖昧的塊面帶過。

戰後,顏水龍的油畫因年久失修,負責保存這件作品的臺南市民族文物館,找了另一位臺南畫家方昭然(1923–2008)負責重繪作品。方昭然出身管理臺南孔廟的世家,曾赴日隨日本西洋畫家鈴木千久馬(1894–1980)習畫,多次入選府展、省展、南美展。臺南市民族文物館之所以會找上方昭然重繪,可能是因為方昭然與臺南文史研究圈的關係密切使然。臺南市美術館展覽的圖說稱其為「畫師」,但嚴格來說方昭然並非畫師。

顏水龍原作,方昭然重繪,《傳教士范無如區訣別圖》,1935,134×165公分,臺南市政府文化局典藏,臺南市博物館託管。(攝影/劉錡豫)

由於是重繪而非修復,加上當時的修復觀念尚未普及,原本顏水龍的古典油畫技法,被方昭然以類似鈴木千久馬風格的強烈筆觸所取代,人物的造型也變得走樣。 又過了數十年,顏水龍才發現當年的作品竟然遭到重繪覆蓋,於是又重畫了一個版本,這便是此次展覽中出現的《惜別》。至於當年被方昭然重繪覆蓋的版本,則成為臺南市政府文化局的典藏品,由臺南市博物館託管。

釐清顏水龍《惜別》的創作經緯,但說到底,原版的皮尼曼《傳教士亨布魯克在福爾摩沙的犧牲》是在描繪什麼樣的故事呢?

亨布魯克(譯名范無如區,Anthonius Hambroek, 1607–1661),是荷蘭的基督教傳教士。他在17世紀中葉偕同妻女來臺灣傳教,數年後遭到鄭成功脅持,被要求勸降熱蘭遮城的荷蘭東印度公司軍隊。結果,熱蘭遮城的荷軍依舊拒絕投降,亨布魯克擔心被鄭軍挾持的親屬,只得返回鄭營。最後,在1661年鄭成功將他與500多名荷蘭俘虜一同殺害。

作為在異國舞臺發生的英雄殉難悲劇,亨布魯克的故事在荷蘭母國被改編成多個文本,包含小說與戲劇、繪畫。例如由荷蘭劇作家諾姆茲(Johannes Nomsz, 1738–1803)撰寫的1776年版《福爾摩沙圍城記(Antonious Hambroek, of de belegering Van Formosa)》封面,很可能是後來皮尼曼創作《傳教士亨布魯克在福爾摩沙的犧牲》的範本。

皮尼曼生於1779年,距離亨布魯克受難已過百年,他在阿姆斯特丹市政製圖學校習畫,之後進入砲兵學校,教授製圖與繪畫。皮尼曼是在官方體系下的藝術家,得以繪製一系列描述荷蘭重大歷史事件的歷史畫,其中一幅便是《亨布魯克在福爾摩沙》。皮尼曼沿用類似舞臺劇的構圖,透過極具戲劇性的肢體動作,表現人物的情緒與敘事張力,激起國民的情感與認同感。

荷蘭 諾姆茲(Joannes Nomsz),《福爾摩沙圍城記》,1776年的卷首插圖。(圖片源自:Universiteit Leiden)

數十年間,皮尼曼的版本被不斷的印刷、複製,成為講述荷蘭國家歷史,建立集體認同的圖像。但誰也沒想到,又過了數十年,此圖像卻隨著複製技術橫越海洋,成為其畫筆下的福爾摩沙,用來描繪自身歷史的依據(即便是日本殖民政府主導、授意下的創作)。

小早川篤四郎和顏水龍在製作歷史畫時,與日本學者合作考證,其中不乏掌握荷蘭語,甚至是曾赴荷蘭進行調查的學者,取得圖像參考並非難事。從《臺灣歷史畫帖》的圖說來看,負責考證的學者對原作的來源與流轉十分清楚。也就是說,他們是有意識地挪用此圖像,並重新賦予不同的意義。

從荷蘭歷史轉變為臺灣歷史,亨布魯克故事的流傳、圖像化,反映歷史如何在不同的脈絡下被詮釋、轉譯的過程。《亨布魯克在福爾摩沙》從臺南到荷蘭,再從荷蘭回到了臺南,經由在地藝術家的複製,出現在展示臺灣歷史的館所內,不禁讓我們思考歷史詮釋的多樣性與複雜性,以及臺灣存在著複雜認同的事實。

從這點來看,相較於旅途速寫的展示,《惜別》作品背後的複雜脈絡與跨國性,或許才是真正的「從臺灣出發展望世界的藝術」。隨著臺南建城400年的官方節日到來,如何重新訴說這幅畫背後的故事,其意義將等同於闡述屬於臺灣自身的歷史。


註釋

註1 劉錡豫,〈跨境交流下的臺灣水彩畫壇(1907–1930)誕生〉,《臺灣美術學刊》126(2023.11),頁116–149。
註2  黃琪惠,〈再現與改造歷史—1935年博覽會中的「臺灣歷史畫」〉,《國立臺灣大學美術史研究集刊》20(2006.03),頁109–173。

劉錡豫( 25篇 )

台灣美術史的學徒,經營《書院街五丁目的美術史筆記》粉絲專頁,從事藝術與藝術史的非虛構書寫跟推廣。

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