臺南市美術館近期的展覽「臺南囡仔顏水龍──從臺灣出發展望世界的藝術」，使用了宏大的標題吸引民眾注意，實際上只有一個展間，展出顏水龍在世界各地旅行的速寫，幾件顏水龍製作的竹編器，以及與臺南有關的油畫。
展出藝術家旅行各國的速寫，就能呈現「從臺灣出發 展望世界的藝術」嗎？以展覽的規模與選件來看，顯然無法達到要求。實際上，展覽中被安排在展間最後的顏水龍《惜別》，應是更契合展名的作品。
首先，讓我簡單介紹《惜別》這件作品的製作脈絡，以及畫作背後的故事。1935年，正值日本殖民統治臺灣四十周年，總督府為此舉辦盛大的全島活動。臺南方面，由政府撥款委託日本畫家小早川篤四郎（1893–1959），繪製最後共計22幅的臺灣歷史畫，陳列於臺南歷史館內，不僅介紹臺灣的歷史，也呈現日本經略臺灣的過程。
小早川篤四郎早年來臺工作，曾隨在臺從軍的石川欽一郎（1871–1945）學習水彩，期間多次入選日本水彩畫會展，算的上是臺灣畫壇早期的活躍人物（註1）。之後他前往日本，師事油畫家岡田三郎助（1869–1939）。1935年受託繪製歷史畫，便暫居臺南，在有限的工期內與學者、官方討論，完成一系列的作品。這些歷史畫除了被展示在歷史館外，也被收錄在1939年出版的《臺灣歷史畫帖》內（臺史博有整理數位圖檔）。其中，被命名為《最後的訣別（最後の別れ）》的作品，根據學者研究，應是小早川另外委託臺南出身的顏水龍所作（註2），原因可能與工期急迫有關。
然而，這幅《最後的訣別》，並非顏水龍原創的構圖，而是間接臨摹19世紀荷蘭畫家皮尼曼（Jan Willem Pieneman, 1779–1853）的油畫作品《傳教士亨布魯克在福爾摩沙的犧牲（The Voluntary Sacrifice of Reverend Hambroeck on Taiwan ）》。由於此作很早就進入荷蘭國家博物館的館藏，因此顏水龍所參考的版本並非原作，而是版畫家安東尼．拉斯特（Carel Christiaan Antony Last）製作、印刷商貝克（Hilmar Johannes Backer）發行的皮尼曼銅版複製畫。
比較《臺灣歷史畫帖》裡的顏水龍《最後的訣別》，與皮尼曼《傳教士亨布魯克在福爾摩沙的犧牲》、安東尼銅版畫間的差異，可以發現顏水龍的用色並未按照皮尼曼的原版，且皮尼曼油畫被製作成銅版後損失的色彩、明暗等視覺情報，也讓顏水龍在摹作的過程中產生偏差。
例如，在《傳教士亨布魯克在福爾摩沙的犧牲》畫面前景的女性，包含了白人與褐色皮膚（可能來自非洲或東南亞）婦女，前者象徵亨布魯克的妻女，後者可能是僕傭。但是在貝克發行的銅版畫中，並未凸顯膚色差異，也無法用衣著顏色表示身分，導致顏水龍最終畫成白衣，並將她們都變成白人。除此之外，皮尼曼版畫面右側背景處，有帆船、海岸與樹木的風景描寫，這是象徵畫面場景地點、人物去留的線索，但在貝克版僅以陰影線條呈現，顏水龍版更只用曖昧的塊面帶過。
戰後，顏水龍的油畫因年久失修，負責保存這件作品的臺南市民族文物館，找了另一位臺南畫家方昭然（1923–2008）負責重繪作品。方昭然出身管理臺南孔廟的世家，曾赴日隨日本西洋畫家鈴木千久馬（1894–1980）習畫，多次入選府展、省展、南美展。臺南市民族文物館之所以會找上方昭然重繪，可能是因為方昭然與臺南文史研究圈的關係密切使然。臺南市美術館展覽的圖說稱其為「畫師」，但嚴格來說方昭然並非畫師。
由於是重繪而非修復，加上當時的修復觀念尚未普及，原本顏水龍的古典油畫技法，被方昭然以類似鈴木千久馬風格的強烈筆觸所取代，人物的造型也變得走樣。 又過了數十年，顏水龍才發現當年的作品竟然遭到重繪覆蓋，於是又重畫了一個版本，這便是此次展覽中出現的《惜別》。至於當年被方昭然重繪覆蓋的版本，則成為臺南市政府文化局的典藏品，由臺南市博物館託管。
釐清顏水龍《惜別》的創作經緯，但說到底，原版的皮尼曼《傳教士亨布魯克在福爾摩沙的犧牲》是在描繪什麼樣的故事呢？
亨布魯克（譯名范無如區，Anthonius Hambroek, 1607–1661），是荷蘭的基督教傳教士。他在17世紀中葉偕同妻女來臺灣傳教，數年後遭到鄭成功脅持，被要求勸降熱蘭遮城的荷蘭東印度公司軍隊。結果，熱蘭遮城的荷軍依舊拒絕投降，亨布魯克擔心被鄭軍挾持的親屬，只得返回鄭營。最後，在1661年鄭成功將他與500多名荷蘭俘虜一同殺害。
作為在異國舞臺發生的英雄殉難悲劇，亨布魯克的故事在荷蘭母國被改編成多個文本，包含小說與戲劇、繪畫。例如由荷蘭劇作家諾姆茲（Johannes Nomsz, 1738–1803）撰寫的1776年版《福爾摩沙圍城記（Antonious Hambroek, of de belegering Van Formosa）》封面，很可能是後來皮尼曼創作《傳教士亨布魯克在福爾摩沙的犧牲》的範本。
皮尼曼生於1779年，距離亨布魯克受難已過百年，他在阿姆斯特丹市政製圖學校習畫，之後進入砲兵學校，教授製圖與繪畫。皮尼曼是在官方體系下的藝術家，得以繪製一系列描述荷蘭重大歷史事件的歷史畫，其中一幅便是《亨布魯克在福爾摩沙》。皮尼曼沿用類似舞臺劇的構圖，透過極具戲劇性的肢體動作，表現人物的情緒與敘事張力，激起國民的情感與認同感。
數十年間，皮尼曼的版本被不斷的印刷、複製，成為講述荷蘭國家歷史，建立集體認同的圖像。但誰也沒想到，又過了數十年，此圖像卻隨著複製技術橫越海洋，成為其畫筆下的福爾摩沙，用來描繪自身歷史的依據（即便是日本殖民政府主導、授意下的創作）。
小早川篤四郎和顏水龍在製作歷史畫時，與日本學者合作考證，其中不乏掌握荷蘭語，甚至是曾赴荷蘭進行調查的學者，取得圖像參考並非難事。從《臺灣歷史畫帖》的圖說來看，負責考證的學者對原作的來源與流轉十分清楚。也就是說，他們是有意識地挪用此圖像，並重新賦予不同的意義。
從荷蘭歷史轉變為臺灣歷史，亨布魯克故事的流傳、圖像化，反映歷史如何在不同的脈絡下被詮釋、轉譯的過程。《亨布魯克在福爾摩沙》從臺南到荷蘭，再從荷蘭回到了臺南，經由在地藝術家的複製，出現在展示臺灣歷史的館所內，不禁讓我們思考歷史詮釋的多樣性與複雜性，以及臺灣存在著複雜認同的事實。
從這點來看，相較於旅途速寫的展示，《惜別》作品背後的複雜脈絡與跨國性，或許才是真正的「從臺灣出發展望世界的藝術」。隨著臺南建城400年的官方節日到來，如何重新訴說這幅畫背後的故事，其意義將等同於闡述屬於臺灣自身的歷史。
註釋
註1 劉錡豫，〈跨境交流下的臺灣水彩畫壇（1907–1930）誕生〉，《臺灣美術學刊》126（2023.11），頁116–149。
註2 黃琪惠，〈再現與改造歷史—1935年博覽會中的「臺灣歷史畫」〉，《國立臺灣大學美術史研究集刊》20（2006.03），頁109–173。
