十年之後，Pulima藝術節如何開拓批判式關照（Critical Care）的未來？

第一次邀請非原住民族的在地藝術工作者擔任獨立策展人、第一次搬到花蓮文創產業園區、第一次以三檔策展組成藝術節結構，2023年的Pulima藝術節，有許多的第一次。這些第一次，反映的是文化中介組織思考藝術節策展在當下的使命——以當代藝術策展提呈現行文化政治難解的族群主體、探索文化中介組織與地方創生之間的對話實踐，以及文化中介組織內部機構的項目轉型。

在這十年間，Pulima藝術節除了創造原住民族當代藝術論述、策展、研究與實驗的場域之外，它同時也在嘗試游牧在不同的空間場域，對於台灣多元文化政治的前沿實踐進行提問。而在今年的藝術節裡，更指向一種批判式關照（Critical Care）未來的可能。

游牧於形式與場域之間的藝術節策展脈絡

在過往，Pulima藝術節有一個與大部分藝術節都極為不同的使命，就是從財團法人原住民族文化事業基金會（簡稱「原文會」）這個具有族群文化主體的文化中介組織裡所創造的「Pulima」品牌中，與藝術獎相互輝映，以滋養原住民族當代藝術場域。然而，這個取自於排灣族語傳統文化中「對擅於刺繡、舞蹈、雕刻、蓋房，以及為部落解決疑難的人」的稱呼，對應到的卻是在不同世代、不同創作範疇與認同轉向的當代創作環境。

在坊間梳理Pulima脈絡的文章中，不乏為每一屆內容錨定方向的意圖。在Pulima藝術節主要統籌者之一的樂諾斯所寫下的〈Pulima　原住民族藝術的當代進行式〉中，便簡要描述了Pulima藝術節自2012年至2019前五屆的展覽命題，該文揭示的，是這個藝術節在前期以非美術館、非文化觀光局組織的方法，藉著嘗試不同型態，以拓印出一種適合文化中介組織策劃的藝術節創作網絡。若我們進一步觀看藝術節策展的框架與組成，每一屆Pulima藝術節都像是以遊牧為方法，在不同形式與框架裡思考原住民族當代藝術。

那麼，在這些年來，Pulima藝術節在遊牧策展之間的面對的框架是什麼？又是以哪些創作類型呼應？

第一屆（2012）於松山文創園區第4、第5號倉庫舉辦的「信仰及其所創造的」，以包裹Pulima藝術獎作品、同時展出原住民族文學創作。

第二屆（2014）主題「城市部落」則嘗試以表演藝術創作為主軸，邀請20組表演團隊於華山、Legacy、水源劇場等地方演出。

第三屆（2016）與藝術獎共同定名的主題「o loma no adingo 靈魂的所在」，回應的是2015年開始在創作場域與獎項平台中發生的中青世代交替現象，並且開始在高雄市立美術館的空間中，由五位關注原住民族當代藝術的藝文機構工作者、藝術家與藝文工作者合力組成策展團隊，試著在美術館框架與視角作為觀看的方式。

第四屆(2018)「Micawor 翻動」則是由阿美族策展人那高‧卜沌嘗試組織原住民跨國藝術創作社群的一次國際化實踐。除了展覽之外，更舉辦系列的講座、論壇與工作坊。

第五屆（2020）「mapalak tnbarah 路 折枝」則一改過往集中式藝術節策展的路線，改由古羅文君、得陸・鳩浙恩澇、陳豪毅、東冬・侯溫、杜逸帆與林介文等六位青年策展人，策畫行走新竹梅花、屏東、台東成功、花蓮銅門、花蓮富世村與萬榮鄉瑞欣石礦區等六條路線，「經由回返部落的集群踏查行動，策展人之間的對話、聯結，匯為流動於邊緣與中心的動態力量。」在各自的場域舉辦展覽後，亦於C-LAB臺灣當代文化實驗場舉辦展覽。

「橫貫式」與其之後的批判性關照

在前五屆的形式與策展方法中，Pulima藝術節經歷過藝術節在台灣的多種形式、策展方法與目的，首先是以嘗試囊括文學與表演創作，來探索一種以原住民族為主體的當代藝術創作在2010年代的範圍。然後是碰觸到了西方美術館架構、台灣在地南島敘事的機構策展方法，以及面向國際對話的當代藝術策展，乃至於以「橫貫性」的藝術節策展方法，回應藝術節策展中的「體制移情」（institutional transference）——如藝術學者龔卓軍在〈橫貫式的地理部署： 地方藝術節與當代藝術中的原民性〉中所說的那般。

Pulima藝術節一路與獎項呼應、在不同場域中著陸、游牧至今的策展實踐，使得Pulima藝術節長出的所謂原住民族當代藝術，發展成一種與概念源自大地藝術季與城市行銷取向的地方藝術節，截然不同的網絡與美學觀。那麼在這之後呢？

在第六屆（2023）「Palalan – 2023 Pulima藝術節」當中，這個游牧於各種形式與範疇的藝術節，更具有一種如文博會般的文化內容策展，實踐在此屆的藝術節策展網絡之中。在文化產業政策方向的實踐上，是原文會進駐花創、參與地方文化共創「花蓮學」的一次嘗試。「Misakorengay製陶的人—採集即為創作的開始」、「美食花開×手藝花開」這些與在地文化與技術採集的工作坊與系列活動，並不難與文博會、地方藝術節的策展內容產生聯想。這或多或少填補了Pulima最初的文化語境，也讓人得以藉由從原物料採集進一步製成創作材料的這種創作文化，實踐出一種非西方全球現代性的藝術價值體系。

除此之外，由青年策展人呂瑋倫策展的「情山色海：酷兒‧原民‧秘密史 」（簡稱「情山色海」），以及在地攝影創作者、策展人劉曉蕙與田名璋策展的「複眼觀：消失與定格的肖像」（簡稱「複眼觀」），皆是在Pulima藝術節的發展脈絡中，少見由非原住民族藝術工作者擔綱策展人、集結以原住民族藝術家為創作主體的展演。前者以Pulima藝術獎／節在幾屆以來醞釀的原住民族酷兒藝術創作美學脈絡為母題，後者則是藉著蒐集原住民族影像，探討一個過往未曾被談討過的影像類別——原住民族攝影藝術，「從最親密的自拍照/家族照，為族人的紀錄，到最遙遠的繪葉書」，藉此集結非殖民的凝視與關照。

這兩檔展覽都碰觸著原文會在原住民主體性之政治核心上，不得不面對的現實議題——在宣示自身的主體性之後，原住民族當代藝術如何運用這樣的主體性，主動選擇與主體之外的多元他者對話、交流？

由此，我們或可看見Pulima藝術節的策展實踐，所推進的不只是原住民族當代藝術創作的場域幅員，甚至是我們對於原住民族文化藝術主體性與原民性之認知與討論的框架。這讓我不由得想起具有原住民族混血身份的加拿大畫家與評論家大衛．加尼奧（David Garneau）在其文章〈以批評式關照書寫原住民族藝術〉（Writing About Indigenous Art with Critical Care）（2020）中提出的「描述性的批判書寫」（Descriptive critical writing）作為評論／策展原住民（Indigenous）藝術的路徑——「描述是原住民批判性藝術寫作未來的一個重要元素，是一種高度的尊重。」

加尼奧認為關於原住民族的好的藝術寫作，總是在對象物的主體面前保持謙卑。因為藝術寫作牽涉到觀看的主體，它是非對抗性的，試圖理解並且展示理解。當原住民族藝術在這裡有條件地被表演、批判、產生和再現為一種當代現象時，非原住民族的策展人，甚至在Pulima藝術節場域之外與原民性對話的非原住民族當代藝術家，如何在展演中實踐一種非殖民性、又帶有批判式關照的美學意識，進而與原住民族當代藝術產生對話，是「情山色海」與「複眼觀」試圖帶出的策展實踐，也是Pulima藝術節在原文會作為族群文化中介組織的框架裡，以保持謙卑的批判性關照策展，作為推進文化政治前沿行動的藝術節實踐。