「同志們呐，我們是那個宇宙捲煙廠的。我們想為你們這個聯歡會提供點兒贊助產品。說是這個，宇宙牌兒的香煙。」這是1984年在中國中央電視臺的春節聯歡晚會上，相聲演員馬季的單口相聲《宇宙牌香煙》的開場白。在那個娛樂匱乏的時代，這段表演成為一時膾炙人口的經典。
出生於莫斯科的藝術家和策展人安東．維多克（Anton Vidokle）第一次抽的香煙品牌也和宇宙有關，叫「聯盟－阿波羅」（Soyuz-Apollo），這款香煙是為了紀念1975年美國阿波羅太空載具和蘇聯聯盟太空載具的太空合作而推出的。煙草來自美國的維吉尼亞，並在蘇聯製作包裝。（註1）安東．維多克應邀擔任了今年的第14屆上海雙年展策展人，他提出的展覽主題是「宇宙電影」（Cosmos Cinema）—和「香煙」一樣，「電影」也是一個聽起來和「宇宙」沒什麼關係的名詞。
劇場，賣場
「宇宙電影」在上海當代藝術博物館（PSA）開幕後的幾天，都擁有極高的人氣。對於不惜排長隊逛展覽的年輕人而言，相對於隔壁花哨的「teamLab」無界美術館（teamLab Borderless Shanghai），也許雙年展是一個工業風版本的「teamLab」。這個碩大的、由發電廠改造的美術館，幾乎都被處理成暗場。黑暗裡觀眾很難找到作品的標籤，也很容易遺漏作品（當然，世界上所有的雙年展都好像故意讓觀眾有所遺漏）。直到展館的三樓，觀眾才可以看到一個（也是唯一一個）明亮的展廳，而策展團隊在這個位置才把展覽的前言呈現給觀眾。這時到訪的觀眾已經看了差不多一半的展覽作品。
與黑乎乎的雙年展相比，城市另一端的兩場燈火通明的藝術博覽會（以下簡稱藝博會）則呈現出另一種氣氛，從行銷的角度而言，明亮的空間可以刺激購買慾。說實話，西岸藝術與設計博覽會（以下簡稱西岸）和ART021這兩場藝博會使用的照明設備並不那麼高級，你用手機拍照時甚至會有強烈的頻閃。但它最大的優點就是亮度足夠，明亮的場館和接踵的人群，營造著博覽會「賣場」其激動人心的「買氣」。
雙年展在藝博會的前一天開幕，相遇的業內人士彼此的問候語就是「明天你先去哪場博覽會？」。第二天的上海突然降溫，並下起了大雨。但這並不妨礙人們在上海展覽中心外排起長隊，在VIP日的首日等待入場，雨中還有人即時在社交媒體上抱怨場館方的組織。今年兩場博覽會的規模都是歷屆以來最大的，雖然和亞洲其他幾個重要藝博會比較，占比30%的海外畫廊比例並不高，但相對於三年新冠疫情造成的封閉，人們仍然覺得這是業內難得的接觸國際資源的機會，並為之興奮。雖然沒有確切的銷售資料，但是國際畫廊的經理人們在接受採訪時，也會說一些「形勢大好」的客套話，這種或許是被放大了的樂觀，對於上海乃至中國藝術市場而言依然是積極的。
同期，ART021創始人之一的周大為，在位於上海長寧的商業街區內，舉辦了題為「摸著收藏家過河」的個人收藏展，這也是在延續他的「iag藝術院線」項目。周大為曾在2021年接受自媒體平臺「藝術碎片」採訪時，宣告要做100家「iag藝術院線」，讓藝術作品像商業電影一樣流轉。這期間還有不少非傳統展覽空間的藝術項目，老牌商圈四川北路的一家潮流商業街區，年輕策展人王懿泉在商業體閑置空間呈現了關於1980年代生人的1990年代記憶的展覽，主題為「無題」，策展人和藝術家以日常場景回應了這座城市與藝術的關聯。北京的機搆紅星美凱龍藝術中心（MACA）則在上海最熱門的夜店組織了一場藝術從業者脫口秀。上海新的藝術聚集區，蘇州河的蘇河灣，10月份新開幕「Fotografiska影像藝術中心」，是一個藝術展覽與餐廳、酒吧和冰淇淋店混合業態的機構。他們在開業的時候請來Louis Vuitton做「POP UP」，企劃團隊把大餅油條搬進活動現場，並在現場送出印有LV品牌標籤的帆布包。和LV的市井化行銷表演不同，今天在上海我們看到的藝術品下沉行銷策略是非常具體的。1984年春節聯歡晚會上兜售宇宙牌香煙的馬季，被人哄下臺時，他說：「有哪位買宇宙香煙，我那設個小賣部（註2）。」對應這個橋段，今天的當代藝術市場，也在某種程度上「小賣部化」了。
我們既可以體驗雙年展與藝博會的差異，也可以觀察藝術從廟堂到市井的蛻變。不得不說，從業者、收藏家已經深刻地認識到，作為金融產品的藝術品之增值，在多數情況下，不可能使自己快速變現。若要維持「現金流」，或許就需要在下沉市場找機會——城市商業綜合體成為藝術收藏新的出口。老牌的藝術機構，如UCCA尤倫斯當代藝術中心、現代傳播、余德耀美術館以及昊美術館，都或早或晚地紛紛下場試水。至於大眾是否會買單，尚需時日論證。實體經濟萎靡的今天，商業體需要流量，當代藝術若帶不來流量，就會被放棄，這非常具體。
今年雙年展中，佩恩恩的作品《衍生宴》無意中指涉了這種狀況，藝術家認為金融產品遭遇危機的時刻，將會「承諾」通過衍生觸發新的增長。我們看到，藝術品本體已經化作衍生品的形態和身份進入商業體。美術館的劇場場景，變成電影院線流轉模式進入賣場，並試圖以此對沖藝術藏品的金融風險。
展中展，週邊展
電影是全球化流通的介質，特別是在網路出現之前。與周大為的藝術院線的消費化路線相反，安東．維多克在上海雙年展中提出的「宇宙電影」，是將電影從自身概念抽離，變得虛無和形而上。PSA場館開放的大廳被巨大的黑色幕簾遮擋，空間與外界隔絕，展廳既模擬為劇場，也是模擬宇宙空間—總之要與現實阻隔。策展人將電影的敘述性分解為光束形成的「幀」，一如日月星辰可以被理解為顯現在天幕上影像，是寰宇呈現給大地的「電影」。「在宇宙中所有過去的事件都以『光的軌跡』形式儲存」（註3）。世俗紀事在展覽中無足輕重，展覽的精神被指向了某種現代性的框架。
這屆雙年展的內部有一個展中展，「科斯塔基斯收藏—宇宙想像」（ Costakis Collection）。可以看到中國觀眾難得一見的二戰前蘇聯先鋒派作品，包括馬列維奇（Kazimir Malevich）一系列紙上作品。展中展的前言文字中寫道：「俄羅斯先鋒派藝術家自視為新時代的預言家：在宇宙人類時代，人類將離開地球，征服宇宙。」在展覽的宏觀論述中，俄羅斯先鋒藝術家，或者說俄羅斯宇宙主義，建構了超世俗的文化想像。葛羅伊斯（Boris Groys）曾在接受王凝慧（本次雙年展參展藝術家）的訪談時提到：「宇宙主義者說：如果社會進步能給我帶來復活和不朽，我就能使它們協調起來。基督教做出了這樣的承諾，但世俗的進步概念卻沒有。宇宙主義者希望世俗的技術進步也能做出這樣的承諾，從而將每個人與世界歷史重新聯繫起來。」技術進步在宇宙主義的闡釋中被精神化和歷史化，超越了民族性和意識形態。這個展中展可以被看作是整個展覽佈局的陣眼，確定了「宇宙電影」的現代主義基調。
其實最近的幾年，「現代主義」在上海隨處可見。西岸美術館正在展出拉烏爾．杜菲（Raoul Dufy）的大型回顧展。今年是西岸美術館和法國龐畢度中心五年合作計畫的最後一年，這五年間帶給上海觀眾的，也幾乎都是現代主義時期的作品。UCCA Edge剛結束「現代主義漫步：柏林國立博古睿美術館館藏展」，就啟動了從北京巡展而來的「馬蒂斯的馬蒂斯」。而這些「現代主義」並非是超世俗的，是打包在商業展覽仲介系統中，用於流轉和兜售。與「藝術院線」模式一致，同時也符合官方的國際化文化敘事。「現代主義」中意識形態缺失，人畜無害，反而是今天官方樂見的國際化範例。外國大牌建築師更容易在中國官方接項目，也是基於這個道理。
早在2000年的上海雙年展期間，伴隨而來的是一批藝術家自我組織的「週邊展」，但今日週邊展早已消失。若把雙年展同期的展覽看作是週邊展，那麼可以看到的這些現代主義產品是如何從「宇宙」走向「週邊」。而相對於同期的中國國際進口博覽會（CIIE，China International Import Expo，以下簡稱進博會）在上海所有的藝術活動，也只是進博會的「週邊展」和「衍生品」。而進博會自身，正在渲染著未來主義的烏托邦——描繪著技術進步帶來的美好生活場景——這是現代主義的言說方式，一切問題在技術進步中被解決。
安東．維多克曾經抽過的「聯盟－阿波羅」香煙，正是這種大同世界宇宙想像的象徵物——兩個敵對國家因為宇宙事業而並肩協作。安東．維多克「宇宙電影」中人類終極話題、或周大為「iag藝術院線」中的消費主義策略，沿著截然不同的路徑，都希望尋找一種全球共同的一致性。但當今全球地緣政治愈演愈烈的惡化的現實，正不可逆地走向最糟糕的境地，讓這兩種一致性都顯得荒謬和言之無物。
原子彈，茶葉蛋
1970年代末至1980年代初是中國科幻文學的快速發展時期，但到1984年卻戛然而止，或許是因為保守主義的意識形態回潮。相聲演員馬季的作品《宇宙牌香煙》，在某種程度上說，也是那個時期社會對科幻思潮的反諷和否定態度的體現。1984年1月1日，中共中央政府發出《關於1984年農村工作的通知》，鼓勵農民經商。鄉鎮企業異軍突起，馬季的扮相可謂是鄉鎮企業家的早期人設模版，而關於「宇宙」的戲諷，也可以理解為宏大敘事的世俗化和實用主義的轉向。科學幻想在那時的人們看來，不切實際，不如做點小生意。那兩年中國社會流行一句話：「搞原子彈不如賣茶葉蛋」，折射出中國社會1950年代以來，理想主義革命烏托邦的破產。
中國的當代藝術進程並沒有經歷真正意義的「現代主義運動」，在初期，反而更像是一種地下運動，具有某種革命性的色彩。若說第一次中國當代藝術運動是以北京為中心的85美術新潮（註4），那麼第二次則是以上海為中心，即2000年第三屆上海雙年展期間的週邊展效應。但今天這種藝術家自我組織革命早已破產。徐震曾是上海藝術激進的「新青年」的代表人物，但在今年雙年展期間，他轉身成為收藏家周大為「藝術院線」的策展人，而具有左派傾向的哲學家陸興華，則被冠以展覽「哲學指導」的頭銜（這聽起來有些不嚴肅）。曾經激進的藝術家們放棄了「原子彈」，轉而賣起了「茶葉蛋」。韓炳哲（Byung-Chul Han）在〈為什麼今天不可能發生革命？〉一文中提到：「資本主義一旦開始把共產主義本身作為商品出售，說明資本主義已經得到完美實現。共產主義成為商品意味著一切革命皆被終結。」因此，在去革命化的今天，雙年展中的「宇宙主義」變成嚶嚶囈語，而藝博會、大賣場則空前繁榮，至少像《宇宙牌香煙》那樣先賺個吆喝。而藝術的消費化，在「進博會」的國家意志引領下，又被重新扮作新的理想主義，成為時代精神。
今年雙年展中，幾乎是唯一一件現實性作品，是新加坡藝術家何銳安（Ho Rui-An）的《襯》，通過口述史的方式談起1949年，一批計劃運往上海的紡織品被轉運至香港的事件。今天隨著全球地緣政治危機的加劇，以及中國經濟的持續低迷，上海再次面臨資本外流，歷史是否再次走向輪回？作為中國最重要的商業城市和新的藝術中心，上海是自以為置身全球危機之外的藝術從業者們的精神避難所——在革命精神和墜入世俗、宇宙主義和消費主義之間投機和遊移——至少對於藝術而言，上海這座城市足夠的大，它既可以容納偉大，也可以存放墮落。
註1 參見展覽出版物《宇宙電影啟示錄》導言。
註2 在公共場所中出售食品、雜貨等的販賣部，在臺灣常見名稱多為「福利社」。
註3 引自展覽現場前言文字。
註4 85美術新潮，意指1980年代中國出現以現代主義為特徵的藝術運動。當時的年輕藝術家不滿於當時藝術窠臼和傳統文化中的價值觀，試圖從西方現代藝術中尋找新的脈絡，進而引發的藝術新潮。
